Login Witaj w portalu HANUMAN.pl
18.01.2018, godz. 10:45

Recenzja książki NIE TYLKO BOLLYWOOD i zarazem esej o niedoskonałościach recepcji kultury Indyjskiej na Zachodzie. (część I)

Niedawno ukazał się w naszym kraju zbiór esejów na temat kinematografii indyjskiej „Nie tylko Bollywood” pod redakcją Grażyny Stachówny i Przemysława Piekarskiego, opublikowany przez Korporację Ha!Art. Książka jest obszerna, ładnie wydana, obiecuje zatem ciekawą lekturą na nader interesujący dla wszystkich kinomanów i miłośników Indii temat. Z pewnością też taka pozycja była bardzo potrzebna z uwagi na rosnące zainteresowanie Bollywoodem i innymi filmami o indyjskiej (choćby w części) proweniencji. Po przeczytaniu tego 550 stronicowego kompendium czuję się jednakże daleki od stanu katharsis, jaki dają niekiedy owocne rozmyślania na interesujący i lubiany temat. Ów dystans jest na tyle duży, iż postanowiłem stworzyć recenzję wymieszaną z niezależnym esejem, który może zaciekawić również te osoby, które nie przeczytały książki, a ciekawe są recepcji kultury Indyjskiej na Zachodzie (uważam przy tym, iż nasz kraj mieści się w terminie „Zachód”, podobnie jak Francja czy USA).

 

 

 
      Filmy indyjskie, z których dominującą rolę odgrywają te produkowane w Mumbaju (nazywane „bollywoodzkimi”) stanowią istotny element kultury współczesnych Indii. Zrozumienie innego sposobu postrzegania rzeczywistości zawartego w tych produkcjach z pewnością pomaga osobom spoza Subkontynentu w zapoznaniu się z egzotyczną dla nich kulturą. Hindusi robią różne filmy. Istnieją w tym wielkim kraju twórcy naśladujący kino zachodnie. Istnieją też dominujące tradycje rodzime, diametralnie inne od zachodniego podejścia do sztuki srebrnego ekranu. Uogólniając – cała sztuka indyjska (rzeźba, muzyka, taniec, dramat etc.) rządzi się przeważnie innymi prawami, niż sztuka Zachodu. To co jest ważne w jednej, jest niekiedy nieistotne w drugiej. To co w jednej jest kiczem, w drugiej jest ulubionym stylem i wice wersa. Aby zrozumieć z pozycji zachodnich artyzm Indii należy się nauczyć języka estetyki tego kraju i również oczywiście Hindus, chcący się zachwycić naszą sztuką, musi nauczyć się jej języka. W tym względzie panuje dysproporcja. Jak wiadomo, Indie były od połowy XVIII wieku kolonią Imperium Brytyjskiego i elity podbitego kraju były zmuszone poznawać kulturę europejską. Z pewnością wielu Hindusów lepiej zna Szekspira niż my Kalidasę. Co wcale nie znaczy, że Kalidasa był „gorszy” od Szekspira, albo kiczowaty, choć z pewnością był inny. Litościwie wspomniałem Kalidasę, ale chcąc być uczciwym, powinienem był wymienić raczej dramatopisarza indyjskiego bliższego dobie późnego renesansu, niż czasom Seneki (tak jak Kalidasa). Z pewnością grupa ludzi Zachodu znających współczesnych autorowi Hamleta dramatopisarzy Subkontynentu jest nader nieliczna i ustępuje liczebności Hindusów, którzy znają z kolei Senekę (a jest ich mniej, niż „szekspirowców”). Jak mawiali Rzymianie: „biada zwyciężonym” – Szekspir wygrywa z Kalidasą dzięki takiej, a nie innej historii najeźdźców i najechanych. Nie oznacza to jednakże w żadnym wypadku, iż Kalidasa nie był wielkim twórcą, gdyż nie pisał jak Szekspir (tylko inaczej). Oczywiście nie zakładam całkowitego relatywizmu estetycznego. Uważam wręcz przeciwnie – istnieje wspólne jądro estetyki jaką podziwiają ludzie, ale dotarcie do niego wymaga wiedzy i cierpliwości. Bez tego to co „obce” łatwo zostaje nazwane kiczem, zaś krytyk ulec musi modnym i niesprawiedliwym stereotypom, których istotą jest neokolonialny rasizm.
 
   Liczyłem na to, że 550 stronicowa książka o filmie indyjskim rozprawi się z tego typu stereotypami. Niestety, tak się nie stało, choć z niektórych esejów dawało się odczuć pewną chęć zrozumienia, nie popartą jednakże dostatecznie mocnymi argumentami. Eseiści dużo lepiej radzili sobie natomiast z filmami zachodniopodobnymi, czyli dziełami Deepy Mehty, Miry Nair i Aparny Sen. Więcej szczęścia miał też Satyajit Ray, który też pod wieloma względami był jako reżyser bliższy kinu zachodniemu, niż ulokowane w centrum estetycznej dyskryminacji filmy bollywoodzkie.
 
   Dla wygody dalszych rozważań najlepiej będzie wymienić na wstępie główne stereotypy i nieporozumienia, jakie uniemożliwiły wielu autorom wnikliwszą analizę kina bollywoodzkiego. Przede wszystkim kino bollywoodzkie jest kontynuacją tradycji teatralnych, a nie prozatorskich, tak jak kino zachodnie i filmy bengalskie. To wiąże się oczywiście z innym stylem gry aktorów i innym stosunkiem do ukazywania ich otoczenia. Film bollywoodzki jest formą odteatralną, zaś zawarte w nim przedmioty, kostiumy, pejzaże etc., nie są opisem, lecz rekwizytami użytecznymi w sztuce. Kino zachodnie i bengalskie to podglądanie przez dziurkę od klucza. Widzimy przez nią na przykład seks i śmierć obserwowanych. Kino bollywoodzkie to z kolei próba narzucenia odczuć bohatera odbiorcy, chęć przeniesienia wrażeń i uczuć. Kinem z Mumbaju rządzą emocje i mające z nich wypłynąć katharsis (jeśli film jest udany). Kinem Zachodnim i bengalskim włada powieściowa fabuła i chęć szczegółowego sportretowania jej bohaterów. Odczuciu katharsis taka szczegółowość szkodzi. Aby przenieść wrażenia i emocje, należy sięgać po ich uniwersalne składniki. Szczegóły muszą ustąpić sile przekazu. Tak samo było w „Antygonie”. Nie dowiedzieliśmy się z niej, czy Kreon miał wąsy, czy lubił oliwki z Sycylii, czy raczej z Azji Mniejszej. Mieliśmy odczuć katharsis oparte na współczuciu i grozie. Oliwki i wąsy Kreona przeszkadzałyby w tym. Z pewnością udany film Bollywoodzki więcej ma wspólnego z Sofoklesem niż Fellinim, czy Kieślowskim. Choć medium jest to samo, to jednak w przypadku Bollywoodu i filmów zachodnich mamy do czynienia z bardzo odmiennymi zjawiskami.
 
   W klasycznej tragedii greckiej istotną rolę odgrywał chór. Chór śpiewał i tańczył dla oddania scen o szczególnym natężeniu emocji. Za pomocą muzyki, poezji i choreografii potęgował je do skali, przed którą wzbrania się proza i w ten sposób budował najbardziej istotny efekt, jakim było katharsis. Katharsis, czyli bezpośrednie, niemal podprogowe przeniesienie grozy, lęku, radości i oczarowania na widza. Po przeniesieniu następowało oczyszczenie. Budowanie tego efektu wymagało nie lada umiejętności, które świadczyły o intelekcie i umiejętnościach antycznego dramaturga. Podobnie dzieje się w filmach bollywoodzkich. Zawarte w nich piosenki są integralnym i niekiedy najważniejszym elementem filmu. Mimo to w „Nie tylko Bollywood”  są one często traktowane jako zło konieczne, które trzeba cierpliwie znosić. Niemal wszyscy autorzy dopatrują się w nich esencji kiczu. Jest dla nich oczywiste, że kino z dziwacznymi łamiącymi fabułę piosenkami to komercyjny i pozbawiony wyższego artyzmu produkt. Pojawia się słowo „musical”. Niesłusznie... Tragedie Seneki i Sofoklesa nie były musicalami, podobnie nie są nimi filmy bollywoodzkie. Musical filmowy świata Zachodniego to śpiewane od czasu do czasu kino prozatorskie. Ta konwencja rzeczywiście balansuje na krawędzi kiczu (choć nie zawsze wpada w tą przepaść). Typowy film bollywoodzki nie ma nic wspólnego z musicalem i nie powinien być opisywany w tych kategoriach. Teoria katharsis obecna w sztuce indyjskiej jest bardziej rozwinięta, niż ta rodem z klasycznych Aten. Piosenki, gdy film jest udany, mają jej służyć. Zazwyczaj nie opisują odbywających się w zgodzie z fabułą wydarzeń, tak jak to czyni musical (pozostając wiernym źródłom prozatorskim). Podobnie jak w chórach greckich piosenki potęgują określoną emocję i wydobywają ją z fabuły na płaszczyznę bardziej ogólną. Przykładowo – Kreon coś czyni, zaś chór przenosi jego czyny na płaszczyznę abstrakcyjnych rozważań dotyczących prawa, przeznaczenia etc. Identyczny zabieg jest obecny w filmach rodem z Mumbaju. Pieśń nie przerywa akcji. Akcja jej służy.
 
   Kolejnym problemem jest stereotypowe podejście do oceny filmu z uwagi na zawarte w nim elementy. Film bollywoodzki nie jest podatny na ocenę jakiej wymaga na przykład dzieło Bergmana. W przypadku tworu indyjskiego mamy do czynienia z połączeniem sztuk (jakie Wagner tak pięknie postulował dla opery, która bliższa jest w pewnym sensie filmom bollywoodzkim (czy tragediom Seneki) niż filmom Bergmana). Obok fabuły liczą się w bollywoodzkiej produkcji takie elementy jak: muzyka, choreografia (w tym oczywiście taniec) i poezja. Bywają filmy świetne przede wszystkim z uwagi na choreografię, takie tworzy choćby Farah Khan, najznakomitsza choreografka Bollywoodzka ostatnich lat, która wyreżyserowała „Jestem przy tobie” i „Om Shanti Om”. Są filmy których najsilniejszą stroną jest poezja, lub muzyka. Oczywiście najlepiej, gdy wszystkie te elementy znakomicie ze sobą współgrają. Aby ocenić film bollywoodzki uczciwie, należy znać się na muzyce, choreografii (wraz z tańcem) oraz poezji. Tymczasem ostatni numer „Ruchu Muzycznego” pokazuje, iż głuchota Polaków sięgnęła apogeum. Jedynie 3% naszych rodaków słucha jakiejkolwiek muzyki świadomie (to znaczy nie tylko jako tła). Film bollywoodzki to, również, świadome słuchanie muzyki. Zła muzyka, albo zbyt mała jej ilość czynią nawet film dobry fabularnie nieznośną chałą. Pod pojęciem „zła muzyka” nie mam na myśli brzydkiej muzyki. Niekiedy dla oddania określonych nastrojów trzeba odstręczającej kompozycji, niekiedy jedna piosenka powinna kontrastować z inną oddając zmianę filmowej sytuacji. O znajomości tańca i choreografii nawet nie wspomnę. Autorzy niektórych esejów nazywają kiczem filmy będące najznakomitszymi przejawami sztuki ruchu ludzkiego ciała. Zatem fabuła to nie wszystko – czasem za dużo fabuły kosztem choreografii, muzyki i poezji przesądza o złej jakości bollywoodzkiego filmu. Gdy pozostałe elementy są znakomite, nawet film z bardzo kiepską fabułą nadal będzie dobry.
 
   Następny stereotyp nazywa filmy indyjskie podobne do zachodnich „artystycznymi”, zaś filmy indyjskie niepodobne do zachodnich „komercyjnymi”. Tego typu „ocena” jest używana automatycznie i nie ma żadnego sensu. Moim zdaniem najlepsze filmy bollywoodzkie zdecydowanie przewyższają wartością artystyczną indyjskie filmy zachodniopodobne. Oczywiście, nie brakuje też złych produkcji Mumbajskich, choć większość z nich jest raczej na dobrym poziomie, przypuszczam, iż lepszym od tego, z jakim mamy do czynienia w Hollywoodzie i wielu kinematografiach europejskich. Każdy rok przynosi w Mumbaju co najmniej kilka filmowych arcydzieł, co nie przeszkadza im być kiczem dla kulturowych rasistów.
 
   Kolejnym stereotypem, z jakim się zetknąłem w książce, jest wymóg realizmu i reportażu narzucany filmom przez eseistów. Autorzy zdają się uważać, iż bez tego nie ma filmu artystycznego. Ten niezwykły pogląd wykracza moim zdaniem poza nieporozumienie na linii Zachód – Indie. Znam przecież wiele arcydzieł kina zachodniego, których celem nie był reportażowy realizm. Oczywiste jest dla mnie, iż sztuka nie ma żadnego obowiązku „być realistyczną”, czy „reportażową” - ani film, ani malarstwo, ani poezja… Ten zarzut, który już na naszym, polskim gruncie wywołałby jakąś surrealistyczną wojnę (wspomnijmy takie arcydzieła jak „Wesele”, czy „Rękopis znaleziony w Saragossie” etc.) w odniesieniu do kina Indii staje się zupełną groteską. Do tego jeszcze ów postulowany realizm musi być oparty na życiu mieszkańca slumsów, tymczasem większość Hindusów żyje na poziomie Anjali z „Czasem słońce, czasem deszcz” (celowo wybrałem aż tak nierealistyczny film). Bohaterka wspomnianego filmu spędzała większość swojego czasu prowadząc małą cukiernię, ubierała się kolorowo, jej siostra chodziła do bezpłatnej, państwowej szkoły „hindi” nie gwarantującej wejścia na anglojęzyczny rynek pracy. Miała tylko ojca, po jego śmierci zostałaby na bruku, gdyby nie to, że zakochał się w niej majętny Rahul. Brak pieniędzy nie przeszkadza też kobietom, które nie są żebraczkami, ubierać się kolorowo i przyozdabiać domów. Również uroczystości w najbiedniejszych nawet dzielnicach miast nie są szare. Hindusi mają wiele świąt i bardzo je lubią, a aby dobrze się bawić potrafią z byle czego stworzyć istną orgię barw. Jeśli ktoś wątpi, niech spojrzy, jak zdobione są w Indiach ciężarówki i ryksze, a dodam, że przeważnie nie kierują nimi ich właściciele. Oczywiście, obecność w filmach bogatych bohaterów sprzyja ciekawszej choreografii i nie ma w tym nic złego. Hindusi w większości nie są chrześcijanami, zatem nie wierzą w dogmat o „błogosławionym ubóstwie”. Wielu z nich uważa, iż majątek pozwala człowiekowi na prowadzenie ciekawszego życia i nie wydaje mi się, aby tego typu wniosek był zupełnie wyssany z palca. W hinduizmie (a większość odbiorców kina jest hinduistami) dobry, czy zły los w danym życiu jest kwestią zasług z poprzednich wcieleń. Należy nim się więc cieszyć, zaś afirmacja zawarta w filmach bollywoodzkich jest jednym z ich największych atutów.
 
   Kolejnym dogmatem w ocenie filmów indyjskich jest przekonanie o ich dobrych zakończeniach. Tymczasem wiele z nich źle się kończy. Co ciekawe zarzut ów jest kalką po starszym poglądzie, uznającym, iż cała literatura Indii zobowiązuje do szczęśliwych kulminacji. Tymczasem dwa wielkie eposy, „Ramajana” i „Mahabharata”,  stanowiące najpopularniejsze opowieści Indii kończą się niejednoznacznie. Choć w Ramajanie król Rama pokonuje złego demona Rawanę, to musi oddalić żonę, dla której walczył z groźnym przeciwnikiem. „Mahabharata” jest jeszcze mroczniejsza. Pandawowie muszą w niej zabijać własnych krewnych i to podstępem. Na sam koniec większość zwycięzców zostaje zarżnięta podczas snu. Zakończenie staje się dobre dzięki teologicznym spekulacjom, ale z pewnością ciężko nazwać je „happy endem”. To samo dotyczy dramatów. Mamy choćby pochodzącą z czasów mogolskich i bardzo popularną opowieść o królewnie Rezia. Oparta jest ona na historii średniowiecznej władczyni Sułtanatu Delhijskiego, która wybrała sobie na męża czarnego wyzwoleńca, sławnego z prawości i mądrości. Choć w tych czasach Egiptem rządzili czarnoskórzy władcy, dla delhijskich dworzan było to nie do przyjęcia. Wbrew dobrym chęciom, małżonkowie giną i dramat się kończy. W oparciu o tę historię powstał znakomity film. I nie był on, ani nie jest wyjątkiem, choć całkiem możliwe, iż statystycznie dobre zakończenia stanowią większościowy zbiór. Ale gdzie jest inaczej? W Europie? W USA?
 
    Następny stereotyp dotyczy jednoznaczności etycznej filmów bollywoodzkich. Są dobrzy i są źli. Dobrzy pokonują złych i następuje happy end. To oczywiście nieprawda. Hinduizm stworzył pojęcie dharmy. Dharma to wypełnianie obowiązków zgodnych z danym przeznaczeniem. A przeznaczenie może być różne – ktoś może być lekarzem, albo złodziejem, czy kurtyzaną. Dharma polega na spełnieniu się w roli złodzieja, kurtyzany, czy lekarza. Faktem jest, że sporo filmów odchodzi od tego stricte indyjskiego pojęcia doskonałości, zastępując je twardszymi regułami o wyraźnej proweniencji muzułmańskiej, czy chrześcijańskiej. Jednakże takie skrajne jednoznaczności straszą głównie w filmach z lat siedemdziesiątych. Wcześniej i później mamy wiele wieloznaczności.  
 
   Brak zrozumienia dla odmienności estetyki bollywoodzkiej wobec tej jaką proponuje kino zachodnie owocuje oczywiście niesprawiedliwą oceną gry aktorskiej indyjskich gwiazd. Mumbaj posiadał i posiada prawdziwych mistrzów sztuki aktorskiej, takich jak Amitabh Bacchan, Dilip Kumar, Shah Rukh Khan, Kajol, Rani Mukherjee. Są też aktorzy dobrzy. Zdarzają się też słabi, choć oczywiście występują oni najczęściej w filmach skazanych na niepowodzenie. Ocena gry aktorskiej Hindusów zawarta w „Nie tylko Bollywood” nie jest na szczęście aż tak jednorodnie tendencyjna, jak wnioski dotyczące samych filmów. Tym nie mniej pamiętać należy oczywiście o tym, że aktorzy z Mumbaju grają Hindusów, którzy są bardziej ekspresyjni i skorzy do okazywania uczuć niż my. Do tego czynią to w konwencji teatralnej, a nie prozatorskiej. Zwracają się do pewnego stopnia do widowni, nie udają dialogu wpatrzonych w siebie ludzi podglądanych przez prozatorską dziurkę od klucza. Jednocześnie mają za zadanie grać emocje bardziej ogólne, mniej związane z dokładną obserwacją drobinek różnicujących każdą osobowość ludzką. Pod wpływem wiary w reinkarnację Hindusi nie wierzą w pełny indywidualizm, nie są przekonani o tym, „że każdy jest niepowtarzalnym „ja” i kimś zupełnie odmiennych od drugiej osoby”. Ten brak wiary w skrajny indywidualizm („linie papilarne duszy”) wcale nie jest gorszy od popularnych na Zachodzie przekonań głoszących wyjątkowość każdej jednostki. Nowoczesna psychologia pokazuje, iż wiele elementów osobowości ludzkiej powtarza się i o naszej różnorodności przesądza przemieszanie tych masowo występujących składników. Z pewnością doszukiwanie się za wszelką cenę różnic i domaganie się z uwagi na nie „realizmu” graniczy z kiczem, którego nie dostrzegamy z uwagi na nasze dogmaty.
 
   Po tej wędrówce przez stereotypy wypada w końcu przejść do omówienia zawartości zbioru „Nie tylko Bollywood”. Książkę otwiera esej Urszuli Woźniakowskiej „Sceniczna masala Parsów, czyli skąd się wziął Bollywood”. Autorka uznaje zoroastriańską mniejszość religijną Indii za głównych twórców estetyki teatru mieszającego w sobie zwykłe dialogi i wstawki muzyczne. Wiedza ta oparta jest głównie na jednej książce – „The Parsi Theatre: It’s Origins and Development” autorstwa S.Gupthy. Nauczony własnym doświadczeniem uzyskanym poprzez próby dociekania źródeł różnych zjawisk w klasycznej muzyce Indii podchodzę do tej zoroastriańskiej genezy dość nieufnie. W Indiach obiektywizm naukowy dość rzadko się objawia w pracach dotyczących historii zjawisk artystycznych. Wciąż zachodzi duża szansa na to, iż sziwaita wszystko co wartościowe przypisze wyznawcom Sziwy, muzułmanin wyznawcom Allacha etc. Istnieje zatem szansa, iż S.Guptha posłużył się dziejami w podobny sposób. Wątpię też, aby jakiekolwiek zjawisko miało w Indiach tylko jedną hipotezę dotyczącą jego korzeni. Wydaje mi się, że dla dobra tak ciężko doświadczonych czytelników jak ja warto by było podać więcej źródeł dotyczących genezy Bollywoodu i uwzględnić też inne hipotezy, nawet, jeśli samemu autorowi wydają się mniej prawdopodobne. Autorka opisuje następnie teatr maracki nazywając go teatrem Parsów. Wydaje mi się, że pokazuje go w nieco zbyt jarmarcznym świetle, gdyż stronę muzyczną owego teatru współtworzyli najwięksi mistrzowie muzyki klasycznej Indii, związani głównie z gharanami dżajpurską i kirańską. Jeden z największych aktorów, Bal Gandharwa, związany był z tą ostatnią wielką szkołą muzyczną i stał się jednym z najsławniejszych artystów indyjskich wszechczasów. Nie pasuje to trochę do atmosfery na poły amatorskiego teatru, jaką opisuje Woźniakowska. Nie przekonuje mnie też do końca angielska geneza tego teatru. Autorka sugeruje, iż Parsowie wykorzystali puste miejsce zostawione po Anglikach, którzy chcieli stworzyć własne życie teatralne. Stąd oparte na teatrze europejskim dialogi i indyjskie wstawki muzyczne. Tymczasem partie mówione w teatrze marackim również wymagały talentów wokalnych, gdyż były one skandowaną melorecytacją o dość dawnych korzeniach (raczej na pewno przedbrytyjskich). Swoją drogą, w którymś z następnych esejów owo skandowanie zostało nazwane „rapem” i wpisane na listę wpływów Zachodu. Tymczasem Mogołowie też mieli teatr, a ich dworskim językiem był „farsi”, czyli język perski. O tym, co autorka nazywa teatrem Parsów, źródła indyjskie mówią „farsi”. Sztuki teatralne grywano nie tylko na dworze cesarskim, ale też na pomniejszych dworach lenników. Te dwory pod wpływem kolonializmu podupadały, podobnie jak mecenat muzyczny. Artyści szukali szczęścia na innych dworach, albo też w Mumbaju, który był jedyną strefą w jakiej mogła się rozwijać indyjska burżuazja. Sposoby koncertowania i gry teatralnej zmieniały się dla potrzeb nowych mecenasów. Wiadomo, że pojawiły się pierwsze koncerty publiczne (a nie dworskie). Czy książka Gupthy rzeczywiście stanowi dostateczny argument dla odrzucenia takiej możliwości? Pojawiają się też pytania o bogate tradycje teatralne samej Maharasztry, gdzie zderzają się przecież ludy aryjskie z drawidyjskimi. Ci ostatni do dziś kultywują setki tradycji teatralnych. Czy taki teatralny tygiel nie miał nic do powiedzenia przy powstawaniu estetyki protobollywoodzkiej? Następna część eseju poświęcona jest początkom kina i dostrzega bez większych uprzedzeń wartościowe elementy bollywoodzkiej estetyki. Jest to bardzo miły akcent w tym wciąż pełnym stereotypów zbiorze.
 
   Kolejnym esejem jest „Jane Austen w stylu masala” Adriany Celińskiej. Autorka omawia w nim indyjską adaptację „Dumy i uprzedzenia” dokonaną przez Gurinder Chadhy. Przyznam, że nieszczególnie przypadł mi do gustu ten film, z uwagi na słabą muzykę i celowo ograniczoną choreografię. O ile ta ostatnia ma uzasadnienie w fabule filmu, dla muzycznych niedostatków nie znajduję wyjaśnienia. W filmie główną rolę gra Aishwarya Ray, jedna z najwspanialej tańczących bollywoodzkich aktorek (potrafi między innymi znakomicie wykonywać klasyczny kathak). Film pokazuje zjawisko polegające na tym, iż dobrze tańczący aktor gra, gdy trzeba, łamagę. I to w filmowych piosenkach, co jest chyba najlepszym dowodem na to, iż nie są one w żaden sposób wstawione, lecz stanowią integralną część filmu. Artykuł Celińskiej przeczytałem z ogromnym zainteresowaniem, rzeczywiście, przy znajomości powieści Jane Austen zręczność adaptacji daje ogromną przyjemność odbioru. Ale ta muzyka… Naprawdę wypada się odnosić też do takich składników, gdy mamy do czynienia z filmami związanymi z estetyką bollywoodzką. Tym nie mniej wnikliwe wczytanie się w omawiane dzieło czyni artykuł Celińskiej jednym z bardziej wartościowych w zbiorze.
 
   Nieco inaczej jest w eseju „Bengalska love story” Grażyny Stachówny. Autorka omawia w nim cztery najbardziej znane adaptacje sławnej powieści Sarata Chandry Chatterjiego „Devdas”. Choć urzeka wnikliwa analiza dwóch pierwszych adaptacji, to adaptacji Sanjaya Leela Bhansali dostaje się po uszach. Autorka zauważa tylko do pewnego stopnia wspaniałą choreografię i muzykę Ismaila Darbara tworzące ten film. Wzmiankuje też jedynie rozbudowaną i wyrafinowaną symbolikę, która czyni dzieło Bhansalego lepszym od literackiego pierwowzoru. W kilku zdaniach natomiast, w imię swoistego „obiektywizmu”, przyzwala na pojmowanie owego obrazu jako „kiczu” z uwagi na bogate stroje i dekoracje. Przypuszczam, iż nie jest to do końca pogląd samej autorki, ile ogólne dopasowanie się do obowiązującego u nas nieszczęsnego wzorca recepcji produkcji z Mumbaju. W porównaniu z autorami wielu innych esejów Stachówna stara się być wrażliwa i umiarkowana. Tymczasem film wpisuje się znakomicie w pełną tragizmu koncepcję czysto romantyczną, pełną nerwowego ruchu, rozedrganych form, drapieżnej dzikości, czyli „burzy i naporu”. Romantyzm najwyższej próby łączy się w arcydziele Bhansalego z odniesieniami do kultu bogini Durgi, matki i niszczycielki. Wstrząsająca jest pierwsza pieśń, gdzie Parwati ofiarowuje swoją miłość przed ołtarzem groźnej bogini. Z punktu widzenia hinduizmu cały dalszy przebieg filmu staje się konsekwencją tego wydarzenia, którego rasa (aktywny katharktyczny nastrój) uzyskana jest z pomocą wspaniałej muzyki, choreografii, scenografii (stąd drażniący „znawców” przepych) i znakomitego tańca Aishwaryi Ray w otoczeniu rytmizujących układ drugoplanowych tancerek. Swoją drogą owa rytmizacja poprzez solistę na tle grupy jest ścisłym nawiązaniem do ciągów rzeźb na fasadach hinduistycznych świątyń. W obydwu wypadkach celem jest całkowite i wyrafinowane zmieszanie formy i ruchu, rozpłynięcie się czasu w reliefie. Podobnie filmowa Parwati rozpływa się, zasypana popiołem ofiarnym. W dalszych scenach i pieśniach temat bogini powtarza się. Wraca ona w postaci światła, energii istnienia i woli, czyli szakti. Prosta choć nastrojowa powieść obyczajowa staje się dzięki talentowi filmowców czymś dużo większym. Epickim poematem mówiącym o wyzwoleniu poprzez tragiczną miłość, o stworzeniu mitycznych kochanków poprzez zniszczenie ich samych. Drugi wątek religijno – filozoficzny przynosi odniesienia do boga Kriszny, który w tym ujęciu jest po prostu emanacją Bogini, jak wierzą jej wyznawcy. Film jest fajerwerkiem gry aktorskiej. Madhuri Dixit, jako kolejna wielka tancerka wśród aktorek dodaje swój talent do tego poematu światła i ruchu. Tytułowy Devdas, w ujęciu Shah Rukh Khana, jest wspaniały. Na dodatek mamy też Jackie Schroffa, znakomitego aktora w jego najlepszej chyba roli. Z pewnością ten Devdas zapisze się w historii (choć nie koniecznie wśród zachodnich snobów) jako jeden z największych filmów w historii kina. Więcej ciepłych słów dostaje się filmowi „Dev.D” Anuraga Kashyapa, gdzie wszystko już jest "gustowne", bowiem pojawia się nowoczesność, czyli żadnych kostiumów, za to narkotyki, praca w przemyśle porno etc. Oczywiście śmiałe uwspółcześnianie klasyki należy do ciekawych przedsięwzięć i „Dev.D”, choć kończy się cukierkowo („Devdas” Bhansalego kończy się wyjątkowo tragicznie), nie jest złym filmem. Ale razi dysproporcja, jaką jest wychwalanie za „realizm” średniej produkcji po pominięciu wielu ważnych cech arcydzieła. Jak można odrzucać film z uwagi na to, iż tańczący bohaterowie ukazani są w strojach szlachty (do której należą)? Czy gdyby ktoś zrobił dobry film o królu Sobieskim i nie przedstawił go w szmatach, też byłby skazany na odrzucenie przez „wyrafinowanych” kinomanów? Za kontusz? Czy szlachta tańcząca menueta (a nie przewracająca się o niego) skazywałaby, w imię „dobrego, „realistycznego” gustu”,  na klapę reżysera? Te retoryczne pytania odnoszą się do ogólnego standardu percepcji dzieł bollywoodzkich na Zachodzie. Artykuł Stachówny uważam mimo wszystko za wartościowy krok w stronę zrozumienia tych filmów.
 
   Po analizie „Devdasów” pojawia się gorąco oczekiwany przeze mnie temat, czyli esej „Trylogia Apu Satyajita Raya” pióra Artura Majera. Autor opisuje najbardziej znane dzieło indyjskiego laureata Oskara, czyli filmową adaptację powieści Bibhutibhusana Bandopadhyaya. Artykuł porusza w bardziej pogłębiony sposób teorię ras i percepcji w sztuce indyjskiej, co stanowi o jego znaczącej wartości.. Jednocześnie dowiadujemy się o trudnych początkach kariery filmowej Raya, który stworzył arcydzieło bez żadnych wcześniejszych doświadczeń ze srebrnym ekranem. Owocna jest też analiza poetyki reżysera, czyli jego budowania fabuły poprzez wymowne sytuacje, a nie dialogi. Ta metoda nawiązuje do klasycznego tańca indyjskiego, gdzie takich niemych opowieści nie brakuje. Ogromną wadę eseju stanowi natomiast kompletna obojętność Majera na stronę muzyczną filmów bengalskiego artysty. Tymczasem Satyajit Ray był wytrawnym rasikiem, czyli melomanem i do swoich filmów zapraszał najwybitniejszych muzyków północnoindyjskich. Połączenie muzyki z obrazem było dla niego istotnym, jeśli nie najważniejszym, elementem budowania nastroju. "Trylogię Apu" współtworzył wraz z reżyserem Pandit Ravi Shankar, jeden z największych kompozytorów i wykonawców dwudziestego wieku. Możemy sobie wyobrazić to przez analogię – istnieją filmy, do których muzykę tworzyli na przykład Szostakowicz, albo Prokofiew. Ravi Shankar jako kompozytor muzyki klasycznej absolutnie nie ustępuje tym wielkim rosyjskim mistrzom. Tak samo Vilayat Khan, który stworzył ścieżkę dźwiękową do innego filmu Raya zatytułowanego „Salon muzyczny”. Ów film jest niejako manifestem przywiązania wielkiego filmowca do sztuki muzycznej. Nie brakuje w nim niejednoznaczności. Jak ciekawie zauważył Majer, Satyajit Ray nie ocenia ukazywanych przez siebie bohaterów i sytuacji. W „Salonie muzycznym” mamy zatem podupadającego radżę, który z miłości do muzyki pozbywa się ostatnich pieniędzy, byleby móc zorganizować jeszcze jeden koncert u siebie, jak przystało na arystokratę. Zaślepienie muzycznymi rasami prowadzi (albo i nie – zależy jak odczytamy fabułę) do utonięcia syna i żony bohatera, a na końcu filmu ginie również on sam, w scenie, którą można zrozumieć jako samobójstwo, albo też wypadek. Satyajit Ray pokazuje iż muzyka klasyczna, stanowiąca najbardziej istotny element wysokiej kultury indyjskiej, niszczy (być może) jej miłośników. Ale też niszcząc – być może -  wyzwala. Takie totalne rozumienie sztuki dźwięku stanowi w Indiach temat znany. W końcu bogini Saraswati to muzyka. Istnieje też nadabrahman, czyli dźwiękowy absolut, w którym hinduista pragnie się rozpłynąć doznając mokszy, wyzwolenia. Jak widać, nie poświęcenie należytej uwagi muzyce w filmach Raya jest poważnym błędem. Rozumiem, iż w dobie specjalizacji krytyk filmowy nie musi się czuć muzykologiem. Ale od czego są źródła? Istnieje wiele wywiadów z Shankarem na temat muzyki do „Trylogii Apu” i wypowiedzi Satyajita Raya na temat muzyki. Stosunek obrazu do dźwięku w jego filmach jest wręcz organiczny. Rytm muzyki związany jest z ruchem form na srebrnym ekranie. Również Ravi Shankar był dumny ze swej współpracy z bengalskim filmowcem. Po jego śmierci wydał dedykowaną mu płytę, zatytułowaną „Żegnaj Przyjacielu”(„Farewell, My Friend”, Saregama - RPG CDNF 150069). Obok klasycznej ragi której nastrój odpowiada odczuciom żałobnika pojawia się w niej wspaniała improwizacja na temat zaczerpnięty z pierwszej odsłony „Trylogii Apu”. Nie można pomijać takich rzeczy…
 
   Kolejny artykuł nosi tytuł „Trylogia żywiołów Deepy Mehty, czyli wszystko, czego nie chcemy wiedzieć o Indiach” i został napisany przez Tatianę Szurlej. Autorka na wstępie przytacza anegdotę o profesorze indologii, który po przyjeździe do kraju Bharatów przeżył szok i przerażony chciał natychmiast wracać. Jest to historia nader prawdopodobna, gdyż wielu europejskich indologów nie wykracza ponad studia nad przepiękną skądinąd literaturą Starożytnych Indii. Cała indyjska nowożytność i nowoczesność są dla owych naukowców ziemią nieznaną i przerażającą. Pomyślmy tylko o kimś, kto znając Grecję z przekazów Homera i Sofoklesa udałby się do współczesnej Grecji. Jak wielkie byłoby jego przerażenie i niesmak! Tymczasem z kultury antycznych Indii zostało we współczesnych Indiach znacznie więcej niż z Grecji antycznej w dzisiejszym cieniu góry Olimp. Ale owszem – pierwszy tydzień pobytu może przerazić każdego, kto znał Indie li tylko z pięknych poematów Kalidasy. Po pierwszym tygodniu smutek i zgroza ustępują coraz większemu oczarowaniu. O ile Grecja nie należy już w żaden sposób do Peryklesa, o tyle Indie są nadal krajem Mahabharaty i Kalidasy. Zaś to, co zostało dokonane w czasach nowożytnych, czyli najwyższej klasy piękno architektury, tańca kathak, poezji, malarstwa, nowych nurtów w muzyce klasycznej oferuje nam jeszcze więcej niż Walmiki i Wjasa, mityczni autorzy antycznych eposów. Ale trzeba wytrzymać szok pierwszych dni. Oczywiście, w Indiach istnieją poważne problemy społeczne na tle kastowym i religijnym. Kobiety nadal żyją w cieniu mężczyzn i bywają prześladowane. Ale i u nas tych problemów nie brakuje. Dłonie Człowieka Zachodu są dużo bardziej zabrudzone krwią, niż te należące do Hindusa, czy Chińczyka. Owszem, od jakichś dwóch, trzech pokoleń jesteśmy grzeczniejsi, ale pytanie, czy możemy to traktować jako jakąś odwieczną prawdę o naszej cywilizacji? Cóż z tego, że wnuk, albo prawnuk mordercy poczuł się nagle pacyfistą, gdyż żyje wygodnie dzięki rabunkom i wojnom swoich praszczurów? Nędza nie uszlachetnia, lecz prowadzi do przemocy, zaś wielu Hindusów może tylko marzyć o zawartości portfela przeciętnego Polaka, czy Amerykanina. Co nie znaczy oczywiście, że wszyscy żyją w slumsach, albo prześladują (w dowód frustracji) swoje żony. W Indiach dzieją się różne rzeczy. Nie brakuje potwornych zbrodni i patologii rodzinnych. Ale nie brakuje też ludzi odważnych i szlachetnych, jak też i szczęśliwych rodzin. Całkiem możliwe, że tych ostatnich jest dużo więcej niż w USA, czy naszym kraju. Jestem Polakiem. Czy chcę wiedzieć o bitych w naszym kraju żonach? O dzieciach wychowywanych na przedstawicieli marginesu społecznego? Takie wiadomości nie sprawiają mi rzecz jasna przyjemności, ale oczywiście warto je otrzymać, aby wiedzieć gdzie się żyje i czynić własne społeczeństwo lepszym, wiedząc, czego mu brakuje. Deepa Mehta w swoich filmach skupia się na trudnej pozycji indyjskiej kobiety, przedstawia jej tragiczne nieraz losy w piękny, artystyczny sposób. Jej filmy nie zawsze są realistyczne, choć są zachodniopodobne, co zyskuje im większą przychylność uprawiających rasizm estetyczny krytyków zachodnich. Szurlej analizuje twórczość artystki znakomicie i zachęca do jej poznania. Jedynie dysonans jaki stanowi uczciwość autorki wobec dobrej reżyserki przy programowym zarzucania kiczu dziełom bollywoodzkim drażni w odniesieniu do całości „Nie tylko Bollywood”. Nie jest to rzecz jasna winą autorki eseju, ani tym bardziej Deepy Mehty. Do lektury tego artykułu gorąco zachęcam, jednocześnie przypominając, iż realizm i zacięcie społeczno – reporterskie nie są postawą obowiązującą w sztuce. Warto też ciągle pamiętać, iż nie brakuje w Indiach filmów niezachodniopodobnych, które też znakomicie poruszają ulubiony temat Mehty.
 
   Po omówieniu twórczości Mehty pojawia się artykuł Patrycji Włodek – „Mira Nair – upojona życiem”. Zaczyna się mottem reżyserki – „Uważam, że realizacją filmów nie rządzą żadne reguły. Są tylko filmy dobre i te pozbawione duszy”. To motto chciałbym dedykować wszystkim widzącym jedynie kicz w indyjskich filmach niezachodniopodobnych, z których najbardziej znane i udane są te produkowane w Mumbaju. Mira Nair połączyła w swoich dziełach cechy bollywoodzkie i europejskie. Starannie wystrzega się drażnienia krytyków zachodnich, jednocześnie pozostając Hinduską. Ma to swój urok, zaś filmy Nair są bardzo ładne. Jednakże nie dorównują w pełni indyjskim produkcjom. Esej Włodek czyta się znakomicie, autorka widzi w dziełach Nair wiele smaczków i rozumie je. Jedyne co przeszkadza, to tło całości zbioru, gdzie lepsi od Nair reżyserzy są piętnowani za odrębną od oczekiwań zachodnich estetykę. Również autorka nie wystrzega się aluzji do braku artyzmu w filmach, których estetyka nie jest tak łatwa dla ludzi spoza Indii. Warto zauważyć, iż upojenie życiem, jego afirmacja jest immanentną cechą udanych filmów bollywoodzkich i czyni nawet lekkie dziełka prawdziwymi perełkami sztuki filmowej. Nair wkracza jedynie do tej istniejącej od dawna, potężnej rzeki, starając się jednocześnie, aby trzymać się zachodnich norm obowiązujących w kinie i przyjmowanych jako „Jedyna Prawda”. Takim lekkim arcydziełem jest komedia romantyczna „Neal’n’Nikki” Arjuna Sabloka, z muzyką Salima – Sulaimana, gdzie w rolach głównych obsadzono Udaya Choprę i Tanishę. Ten znakomity, obdarzony iście owidiańskim duchem poemacik o miłości w ultranowoczesnym wydaniu mógłby służyć za narzędzie tortur dla zachodnich snobów. Tym niemniej to świetny film.
 
   Kolejne omówienie dotyczy ostatniej w „Nie tylko Bollywood” zachodniopodobnej reżyserki indyjskiej. Nosi tytuł „Kobieta jako odmieniec w filmach Aparny Sen” i jest napisane przez Agnieszkę Lewandowską. Kalkucka reżyserka nie deklaruje się jako feministka, choć jej filmy są bardzo kobiece. Lewandowska mimo to zbytnio doszukuje się feminizmu w tych filmach, co czasem owocuje zniekształceniem ich treści. W filmie „Pan i Pani Iyer” jakby nie dostrzega zawiązującej się na tle prześladowań religijnych miłości zamężnej już braminki i muzułmanina, który dzięki uznaniu go przez kobietę za męża unika śmierci z rąk fundamentalistów hinduistycznych. Fałszywy pan Iyer również oddaje przysługę kobiecie i jej dziecku, o czym Lewandowska nie wspomina, bo chyba feministce nie wypada… Treść filmu przedstawiona jest przez autorkę jako wyzwolenie kobiety, tymczasem fabuła należy chyba do bardziej typowych. Realny mąż bohaterki nie troszczy się o nią w żaden sposób. Pani Iyer podróżuje z dzieckiem przez epicentrum zamieszek, zaś jej towarzysz z aranżowanego małżeństwa nie raczy nawet przyjechać, by troszczyć się o poważnie zagrożoną egzystencję swojej połowicy i własnego dziecka. Przygodnie spotkany fotoreporter – muzułmanin okazuje się dużo lepszym partnerem codziennego życia. Reżyserka pokazuje umiejętnie rozkwitające między protagonistami uczucie, jednakże na sam koniec pani Iyer nie decyduje się odważnie odciąć narzuconych przez tradycję więzów. Nie wiadomo jednak, jak trwała będzie jej decyzja. Film pozostawia wrażenie niespełnionej miłości, ale nie pozbawia widza nadziei na lepsze zakończenie. Filmy Aparny Sen są naprawdę dobre dzięki znakomicie prowadzonej narracji. Artystka, być może w przeciwieństwie do Nair, nie stara się schlebiać zachodnim snobom. Doskonale widać, iż bliższa naszej estetyka pasuje jej jako narzędzie do własnej wypowiedzi. To samo można powiedzieć o Satyajicie Rayu. Pomijając przesłaniające nieco prawdziwy materiał badań feministyczne zacięcie autorki, artykuł zachwyca erudycją w opisywanym temacie i żywym tokiem narracji. Również problem kobiety jako odmieńca ma ogromne znaczenie i jest jak najbardziej obecny w filmach Sen, choć nie zawsze ma wydźwięk feministyczny. Ów problem jest na tyle ogólny, iż swoim zasięgiem przekracza granice Subkontynentu. Nawet w Skandynawii, gdzie feminizm jest chyba najmocniej obecny, nadal nie można mówić o pełnej równości kobiety i mężczyzny. Dysproporcje są zawinione przez samą naturę. To kobieta jest w ciąży, a nie mężczyzna. To kobieta ponosi wyższe koszty związane z rozmnażaniem. To dotyczy nie tylko ludzi, ale większości gatunków zwierząt. Różne dyskryminacje, jakim poddawana jest kobieta w patriarchalnych cywilizacjach, są kontynuacją tej naturalnej i niesprawiedliwej dysproporcji. Do tego dochodzi jeszcze fakt, iż kobieta, w odróżnieniu od mężczyzny wie, iż nosi w swoim łonie własne dziecko. To z kolei buduje postawy kontrolujące życie seksualne kobiety w sposób skrajnie restrykcyjny, przy jednoczesnym przymykaniu oczu na niewierność seksualną mężczyzn. Tą sytuację może zmienić dopiero technika. Po pierwsze, można już zbadać, czyje dziecko nosi się w łonie. Ojciec może się dowiedzieć, czy jest ojcem biologicznym i nie potrzeba żadnych innych rzeczy aby dowieść ewentualnej wierności, poza testem genetycznym. Po drugie, coraz bardziej możliwa jest ciąża pozamaciczna, co uwolniłoby kobietę od ponoszenia wyższych niż mężczyzna kosztów rozmnażania. Gdy te dwie rzeczy będą powszechne i ogólnie dostępne, kobieta będzie mogła czuć się równie swobodnie jak mężczyzna i jednocześnie mieć własne dzieci. O ile będzie chciała, rzecz jasna. Jak wiadomo, ani w Indiach, ani w USA, ani w Szwecji nie ma kobiet, które mają potomstwo dzięki ciążom pozamacicznym. Test genetyczny jest nadal drogi i wiele awantur, nawet w samym środku Sztokholmu, dotyczy najczęściej fałszywych oskarżeń kobiety o niewierność. Nigdzie zatem feminizm nie istnieje w pełni. Pamiętajmy jednak, że wśród cywilizacji patriarchalnych to właśnie Indie stoczyły się na sam dół barbarzyństwa dzięki obrzędom sati (palenia wdów) i prawu przyzwalającemu na pozostawianie wdów bez opieki. Zatem w Indiach kobiety mogą się czuć niekiedy jeszcze większymi odmieńcami niż w Sztokholmie.
 
   W eseju „Radha nie jest na sprzedaż” Karolina Kosińska omawia znakomity film Mehbooba Khana „Mother India” z roku 1957. Dzieło to jest w pełni związane z estetyką bollywoodzką i z uwagi na szczególny temat nie wzbudza tylu dyskryminujących odczuć ze strony zachodniego odbiorcy co inne, niekiedy jeszcze lepsze, mumbajskie produkcje. Autorka idzie w dobrym kierunku, zauważając mitologiczne i symboliczne odniesienia zawarte w filmie i związany z nimi bardziej archetypiczny styl gry aktorskiej. Pojawia się nie tylko Radha, mityczna kochanka boga Kriszny, stanowiąca jeden z głównych punktów grawitacji dla teorii ras i w związku z nią całej estetyki indyjskiej. Bohaterka filmu ucieleśnia też Boginię Matkę, czyli tak samo groźną, jak i łaskawą Durgę, co zwieńcza zabiciem własnego syna z uwagi na boskie prawo. Autorka zauważa, iż ten pełen mocy czyn, dokonany w obronie innej kobiety, wyzwala tytułową Radhę ze stricte paternalistycznego społeczeństwa. Jest to ogromnie ciekawe spostrzeżenie. Kobieta jako wcielenie Durgi z pewnością nie jest już tylko cieniem mężczyzny, a to ważne odniesienie odgrywa w hinduizmie silną i dość tajemniczą rolę. Film podkreśla też pięknie związek z ziemią mitycznej bohaterki. Tytułowa Radha jest więc także Sitą, żoną boga Ramy. Imię Sita oznacza bruzdę w ziemi. Film nie jest feministyczny, pokazuje raczej doskonałą matkę i żonę, aby w końcu ukazać byt kobiecy jako szakti, kosmiczną energię będącą, w świetle hinduizmu, fundamentem każdego działania. Esej Kosińskiej należy do najwartościowszych w zbiorze. Można by go rozwinąć o omówienie roli w filmie muzyki i choreografii, co pogłębiłoby znajomość zawartej w nim symboliki. Jeszcze ciekawsze odniesienie do boskich cech kobiety możemy oglądać w znakomitym filmie „Karan Arjun” Rakesha Roshana, lecz intuicja każe mi przypuszczać, iż mógłby mieć on większy problem w doczekaniu się na rzetelną analizę ze strony pochodzących z Zachodu krytyków.
 
   Kolejną pozycją jest „Przedstawienie idealnej kobiety w popularnym kinie indyjskim” autorstwa Litwina, Deimantasa Valanciunasa. Swoje rozważania rozpoczyna Deimantas od „Mother India”, gdzie oczywiście mamy cały zbiór odniesień do cenionych przez Hindusów typów kobiecości. Następnie Deimantas przechodzi do filmów z lat siedemdziesiątych, który to okres był najsłabszy w dziejach bollywoodzkiej kinematografii, nic zatem dziwnego, iż znajduje z łatwością uproszczoną dychotomię madonny i wampa. Madonna jest, w świetle definicji autora eseju, idealnym typem kobiety w odniesieniu hinduistycznym. Jest bierna, wstrzemięźliwa i służy mężczyźnie. Zna tylko poważne i wieczne uczucia. Ubiera się w sari. To współczesny obraz Sity. Z kolei wamp to kobieta naśladująca Zachód. Kuso ubrana, paląca i pijąca, przeżywająca cały kalejdoskop płytkich emocji. Trzeba przyznać, iż w filmach „środkowego okresu” takie wyraziste i naiwne przeciwstawienie nieraz istnieje. I o ile opuściło stosunkowo szybko filmy miłosne, to dość długo pokutowało jeszcze w filmach zemsty. W tych ostatnich madonna bywała zabijana lub porywana, zaś jej mąż lub narzeczony starał się zemścić na bandziorze. Bandzior niekiedy otaczał się wampami. Zatem spostrzeżenie słuszne, lecz rozwińmy je. Postawmy się w sytuacji Hindusa. Przyjmijmy, iż Europę najeżdża obca cywilizacja, zabija wielu z nas i wprowadza zupełnie inny styl bycia, który ma nie tylko jasne strony. Dodajmy, iż owa obca cywilizacja traktuje nas jak podludzi, zaś nasze obyczaje (dobre i złe) jak pokrzykiwania małp na drzewach. Odzyskujemy wolność, lecz nadal jesteśmy biedni, gdyż najeźdźcy zabrali wszelkie wartościowe przedmioty (Kooh-i-Noor, największy klejnot Indii stał się częścią korony królowej Wiktorii, nigdy nie zwrócono go prawnym właścicielom). Lecząc się z dawnych ran i klepiąc biedę zauważamy, iż nasze córki i matki zaczynają niekiedy żyć tak jak najeźdźcy. A przecież to one zawsze uczyły małe jeszcze dzieci naszych pieśni, naszych obyczajów i naszego spojrzenia na świat. Złościmy się i nie jest to bynajmniej irracjonalne. Nawet w Europie nie wszystkim mężczyznom wydają się atrakcyjne kobiety spędzające całe noce w dyskotekach i wypijające rekordowe ilości piwa. Nie każdy też ceni osoby płci przeciwnej chodzące prawie nago. Czy to lubimy, czy nie, to nasza kultura, tymczasem Hindusom to wszystko narzucono. Po odzyskaniu niepodległości nadal zmuszała ich do takich obyczajów ogólna bieda. Gdy ktoś chciał się dorobić emigrował, a gdy był kobietą i chciał pracować poza emigracyjnym gettem, musiał się ubierać tak jak wamp. W latach 80 zachód nie zachwycał się tak jak dzisiaj pendżabi, czy sari, a już z pewnością nie szef wobec swojej pracowniczki. Tym którzy nie emigrowali chęć naśladowania Zachodu narzucały marzenia. Nie tylko Hindusom wydaje się, iż jeśli pójdą do MacDonaldsa, to znajdą się od razu w lepszym świecie. Tymczasem nawet zupełnie beznadziejny indyjski kucharz robi potrawy bez porównania smaczniejsze od frytek czy hamburgerów. Aby zatem odnieść się do zbyt jaskrawej dychotomii madonny i wampa należy pamiętać o podłożu tych stereotypów. Hindusi i tak są w jakimś sensie o krok do przodu. Żaden jeszcze liczący się Zachodni reżyser nie wyjechał do Indii i nie zaczął oceniać swej dawnej kultury z zewnątrz. Nie mamy swojej Deepy Mehty. Całkiem możliwe, że na skutek rozwoju Chin i Indii takie osoby się pojawią i dowiemy się wtedy, jak wiele niepodważalnych, a w swej istocie prostackich dogmatów sami przyjmujemy za pewnik, przekonani, iż posiadamy znakomity smak artystyczny (co jest dość groteskową iluzją, o czym niech świadczy choćby szał uwielbienia, jaki zalał publiczność kinową po kiczowatym „Awatarze”). W dalszej części swojego artykułu Deimantas dochodzi do przeobrażeń w filmowej recepcji wampa, który, jak uznaje, może być szlachetną i pozytywną postacią, pod warunkiem, iż zmieni się po ślubie. Pojawiają się rafy, o które autor z kretesem się rozbija. Pierwszą z nich jest jeden z najpiękniejszych filmów bollywoodzkich, czyli „Żona dla zuchwałych” (Dilwale Dulhania Le Jayenge) Adityi Chopry, z niesamowitymi kreacjami aktorskimi Kajol i Shah Rukh Khana. Pojawiają się dziwne uogólnienia. Dowiadujemy się, iż Pendżab, gdzie ma wyjść za zaaranżowanego małżonka nieszczęśliwa główna bohaterka jest w filmie z roku 1995 dziczą. Tymczasem wszyscy tam są sympatyczni poza potencjalnym panem młodym. Warunkowa wolność protagonistki ma skończyć się, zdaniem autora eseju, po ślubie (wamp stanie się madonną), tymczasem nic się w niej nie zmienia. Jedyne co jest i zawsze było, to szacunek dla ojca, który należy do osób skrajnie konserwatywnych. Gdy przybywa ukochany, wzruszona dziewczyna chce uciec, dać sobie spokój z obietnicą wobec rodzica. Miłość jest silniejsza. Tymczasem jednak kochanek postanawia zmienić wolę twardego jak skała ojca, granego przez znakomitego (i to nie tylko w takich rolach) Amrisha Puri. W tym celu główny bohater wkrada się incognito w łaski rodziny i bierze udział w przygotowaniach do wesela, którego przebieg musi zmienić. Napięcie budowane przez tę pokorną walkę o zgodę przyszłego teścia stanowi jeden z głównych atutów filmu (najwspanialsza zaś jest pięknie wyrażona przez muzykę, fabułę i grę aktorską miłość nieustraszonych kochanków). Ten element filmu kojarzy mi się choćby z „Nędznikami” Hugo, gdzie odnajdziemy bohaterów o niezmiennych postawach, nie tyle dobrych, czy złych, ile nieporuszonych w swoim wewnętrznym i wyraziście barwnym kodeksie. Trzeba prawdziwego dramatu, aby wywołać przemianę i z pewnością jest to ciekawy literacko, czy filmowo temat. W "Żonie dla zuchwałych" nie ma warto szukać żadnych wampów, ani madonn. Nie chodzi w nim wcale o to, że po ślubie trzeba się ubierać w sari. Tematem są odwaga i miłość, oraz walka metodą biernego oporu, jaką postulował Gandhi (a nie był bynajmniej kiczowaty). Fakt, że młodzi nie chcą stracić szacunku ojca dziewczyny  też nie jest dziwny. W jakimś sensie twarde zasady owej postaci czynią ją atrakcyjnym podmiotem zdobywania szacunku (tak jak u Hugo), a poza tym również my, ludzie Zachodu, niekoniecznie przecież pragniemy być znienawidzeni przez swoich rodziców na całe życie.
   Kolejną rafą jest znakomity film Karana Johara „Czasem słońce, czasem deszcz”. Przedstawia on historię dwóch braci, z których starszy zakochuje się w osobie niewłaściwej dla ojca i zostaje odsunięty. Młodszy brat naprawia relacje rodzinne w sposób piękny i epicki, nie szukający realizmu scenerii (co nic nie szkodzi, gdyż mówię o filmie, a nie o reportażu). Film stanowi fajerwerk sztuki choreograficznej Fary Khan i zachwyca pełną inwencji muzyką tria Shankar - Eshan - Loy, oraz innych twórców, opartą na wzorcach zachodnich i indyjskich. Końcowe katharsis, czyli moment, gdy ojciec całuje w czoło do tej pory nie akceptowaną żonę zbuntowanego syna jest jedną z najpiękniejszych scen indyjskiego (i nie tylko indyjskiego) kina. W stosunku do innych dzieł Karana Johara, który jest mistrzem nastroju, film ma trochę dłużyzn, ale łatwo przymknąć na nie oczy zważywszy na inne jego zalety. Autor eseju snuje tymczasem dalej swoje rozważania o wampach i madonnach. Nie zauważa niedoszłej narzeczonej starszego brata – Rahula, która będąc ewidentnym wampem niezwykle szlachetnie rezygnuje ze swoich głębokich uczuć. Kompletnie pomija wątek religijny – Anjali, nieakceptowana przez ojca Rahula jest muzułmanką. Zmienia religię na hinduizm, zaś pieśni jakie śpiewa o poranku dla bogów świadczą o jej miłości do kultury Indii. Jej siostra, Puja, jest megawampem i rzeczywiście statkuje się pod wpływem Rohana (jak ma na imię młodszy brat), którego kochała od dawna. Pokazane jest, że zarówno Rohan, jak i Puja potrafią łamać serca i dobrze się bawić, ale przy sobie poważnieją. Wydaje mi się, że nie trzeba być zakochanym Hindusem, aby zaznawać podobnych przemian. Również poza Indiami mężczyzna i kobieta, będący w stałym związku, z którego są zadowoleni, nie zachowują się tak wyzywająco w stosunku do innych osób płci przeciwnej, jak wtedy gdy są wolni. Nie ma tu żadnych madonn, ani wampów. To, że Anjali i Rahul tęsknią za Indiami, nie jest ani trochę dziwne. Zostali przecież wygnani, nie wyjechali z własnej woli. Ojciec Rahula jest w filmie jednym z największych indyjskich biznesmenów, zatem oczywiste jest, iż aby zniknąć mu z oczu, syn musi udać się do innego państwa. Dodam na wszelki wypadek, że robienie filmów o biedakach nie jest gwarancją artyzmu, tak samo jak umieszczenie w filmie magnata finansowego nie skazuje go na kicz – mówimy nadal o filmie, a nie badaniach statystycznych. Fabuły filmów Johara nie są bardzo złożone, ani reportażowe. Reżyser jest mistrzem uzyskiwania silnych ras, a to w sztuce indyjskiej jest ważniejsze od innych elementów. Anglia w filmie nie została ukazana jako kraj zepsutych wampów. Pierwsza migawka z Londynu, której towarzyszy piękna pieśń śpiewana przez wielką Latę Mangeshkar (laureatkę zaszczytnego orderu Bharat Ratna, indyjskiego Nobla), ukazuje Anglików w sposób poetycki i życzliwy. Anjali nie może się zgodzić na angielskie obyczaje i kpi sobie z nich, jednakże zmienia zdanie, gdy widzi szacunek autochtonów wobec imigrantów, którzy nie wstydzą się swoich korzeni. Ciężko odmówić tej ukazanej w filmie idei racji bytu.
   Ale to nie wszystko. Muszę w tej chwili zupełnie już odbiec od recenzji artykułu, aby pokazać wartości zupełnie niewidoczne dla przywykłych do własnego filmowego podwórka krytyków. Muzyka stanowi integralną część dzieł bollywoodzkich. Wpływa też na wyrafinowany sposób konstruowania filmu. To wyrafinowanie nie ma wiele wspólnego ze złożonością samej fabuły, czy też zachodzeniem lub brakiem reporterskiego zacięcia realistycznego. W wybitnych filmach z Mumbaju z ostatnich lat pojawiają się ciekawe wariacje oparte na uprzednio wprowadzonych motywach, dokładnie tak samo jak w indyjskiej, czy europejskiej muzyce klasycznej. Albo jak w architekturze mogolskiej (na przykład Taj Mahal). W „Czasem słońce, czasem deszcz” wiele dialogów i sytuacji powraca w nieco innym kontekście i w nieco inny sposób. Służy to swoistej matematyce uczuć. Emocja wywołana pierwszym wprowadzeniem tematu wraca przy jego kolejnym przywołaniu i podlega kolejnym permutacjom. Zapewnia to większą jej intensywność, jak także nadaje jej bardziej ogólny, archetypiczny charakter. Powtarzają się w sposób wariacyjny nie tylko fragmenty dialogów, ale też rekwizyty czy elementy scenografii (przypominam, że jesteśmy w teatrze). Repetycji podlega też spojrzenie, gest, temat. Karan Johar rozwija to obecne w wielu nowych filmach z Mumbaju zjawisko, czyniąc je metafilmowym. W kolejnych jego filmach powtarzają się imiona głównych bohaterów (związane z tymi samymi aktorami), a także pewne wydarzenia. Niekiedy w trakcie nowego filmu widzimy postaci z poprzednich, do których obecny bohater żywił uczucia. Jest to bardzo ciekawa, metafilmowa reinkarnacja, będąca pełnym rozwinięciem wariacyjnej struktury filmu. Tego typu grę ciężko zrozumieć nie będąc na przykład miłośnikiem klasycznej muzyki, a tylko znawcą fabuł i modnych sposobów filmowego obrazowania.
   Relacja Anjali – Rahul – Naina zawarta w „Czasem słońce, czasem deszcz” jest reinkarnacją tej obecnej w „Coś się dzieje”, pierwszym filmie Karana Johara. Tym razem temat się zmienia, a role odwracają. Nic zatem dziwnego, że z pierwszego filmu do jego następcy przechodzi bez zmian tajemniczy chłopiec liczący gwiazdy. Jest to celowy i wyrafinowany zabieg, kontynuowany w następnych filmach Johara. Tymczasem Deimantas nadal drąży temat roli wampa i madonny. Zauważa, że Tina (alias Naina) jest wampem, który jednak dowodzi swojej madonnowatości śpiewając hinduistyczną pieśń religijną po powitaniu go w nieprzyjemny sposób przez szanujących wartości indyjskie uczniów. Krótko mówiąc – nie ubiór czyni człowieka. Z kolei zakochana w Rahulu Anjali, która zbyt późno uświadamia sobie miłość, w trakcie filmu zmienia się z chłopczycy noszącej dresy w elegancką damę w sari. Autor eseju nie zauważa jednak, iż Rahul i jego córka są na wskroś zeuropeizowani i nikt im nie czyni z tego powodu zarzutu. W ocenie konfliktu hinduistycznych i zachodnich wartości Deimantas nie dostrzega, iż i tutaj Anjali jest muzułmanką (choć nie jest to aż tak podkreślone, jak w "Czasem słońce, czasem deszcz". W uroczej scenie dziewczynka, której zmarła matka kazała złączyć dawnych kochających się przyjaciół, modli się zatem do Allacha, choć jest hinduistką. Zakłada z dziecięcą logiką, iż za losy jej przyszłej przybranej matki odpowiada raczej Allach niż Sziwa. W innej scenie filmu słyszymy z kolei piękną pieśń Mahatmy Gandhiego łączącą modlitwę hinduistyczną i muzułmańską w duchu tolerancji. W tym samym czasie, gdy Anjali wraz z dziećmi z kolonii wykonuje ów utwór, Rahul ściągnięty podstępem przez córkę dla odnowienia dawnej relacji też ma się połączyć z miłością którą utracił. Jej symbolem jest czerwony szal, który powraca muzycznym prawem Karana Johara. Jak też widać wątek tolerancji religijnej stanowi ogromnie istotny element filmów Johara. Reżyser nie zajmuje się przy tym teologią, lecz stara się wzbudzić w widzach serdeczne emocje wobec ich wierzących inaczej sąsiadów. Owe emocje wywoływane są niesamowitą wręcz paletą subtelnych środków – od poezji Gandhiego, przez wracające motywy filmowe, wirujące ujęcia przechodzące płynnie w taniec etc. W relacji Anjali – Rahul nie ma mowy o żadnych wampach ani madonnach. Muzułmanka zakochująca się w hinduiście musi być bardzo niezależna. To, że aby wzmocnić siłę wątku miłosnego nosi sari a nie dres nastolatki z collegu nie ma żadnego znaczenia. W Indiach nauczyciele starają się ubierać elegancko, zaś Anjali taką właśnie funkcję pełni na kolonii. Kompletne niezrozumienie filmów Johara i opisywanie Anjali z obu filmów jako hinduistki każe mi zalecić czytelnikowi dystans wobec informacji przekazywanych przez Deimantasa.
 
   Tytuł następnego eseju brzmi – „Kobiecość w komercyjnym kinie Indii”, został zaś napisany przez Jadwigę Majdanik. Na wstępie autorka żali się na purytanizm kina bollywoodzkiego, które zabrania między innymi pocałunków oraz wskazuje na to, iż w różnych odłamach hinduizmu seks był pojmowany jako medytacja nad brahmanem, o czym świadczą wspaniałe, tantryczne rzeźby z Kajuraho. Cóż – moim zdaniem kino rodem z Mumbaju jest po stokroć bardziej erotyczne od Zachodniego. Podglądanie aktu seksualnego przez dziurkę od klucza nie daje nawet cienia tych emocji, jakie może przynieść umiejętna choreografia w filmowej piosence miłosnej. Filmy europejskie rzadko decydują się na pornografię, raczej nie zdarza się w nich, iż widzimy penisa wchodzącego do waginy. Mamy MacDonaldsowo niegrzeczne lizanie kobiecych piersi. Typowe, purytańskie, pseudoliberalne – „jestem twoja od pasa w górę”. Czy to jest erotyzm? Czy reporterskie stwierdzenie – „oni są w łóżku” jest erotyczne? W dziedzinie zmysłowości zdecydowanie laur zwycięstwa należy do Bollywoodu, a kto nie wierzy – niech ogląda filmy. Przypomnę jeszcze raz – w indyjskiej estetyce niezachodniopodobnej chodzi o katharsis. O silne odczucie ukazywanej emocji. Dopóki widzimy piękne aktorki i aktorów zbliżających się do siebie, mamy nieskrępowaną wyobraźnię. Dobry choreograf wie, co z nią zrobić. Natomiast „od pasa w górę” podane w formie reportażu (a nie sztuki filmowej) nie ma w sobie za wiele ze sztuki wzbudzania rasy Shringara polegającej na tym, iż jej ofiara (czyli widz) zakochuje się w postaci granej na przykład przez Kajol. Cóż dodać – sztuka indyjska zawsze grała poniżej pasa i ma w sobie coś wysoce narkotycznego. Jeśli ktoś nie czuje erotyzmu w scenach z „Devdasa” z roku 2002, kiedy na przykład cierń wbija się w stopę ukochanej i kochanek leczy zranienie pocałunkiem, cóż mogę powiedzieć…? Albo pochodzące z tegoż źródła zabawa z bransoletkami, czyli chęć ich założenia uciekającej bez przekonania piękności. Nie ma chyba nic bardziej erotycznego, niż pierwsze zbliżenie, dozowane powoli, kropla po kropli. Jeśli ktoś uważa, iż scena w łóżku następująca po rozmowie w biurze bardziej ogrzewa jego serce – proszę bardzo. Nie moja sprawa. W dalszej części Majdanik sugeruje, iż filmy indyjskie są atrakcyjne tylko dla młodych mężczyzn. Nie spotkałem się do tej pory z tezą, iż szczytem erotyzmu dla kobiety jest kotłowanie się pod filmowym kocem, którego może nie być „od pasa w górę” (niekiedy pojawia się zezwolenie na demonstrację pośladków). Znane mi przedstawicielki płci przeciwnej również tak nie uważają. Moim zdaniem mało jest równie kiczowatych rzeczy, jak leżąca pod ułożonym starannie przez cenzurę obyczajową kocem zachodnia, topless aktorka. Tudzież nieśmiałe pokazanie obnażonego ciała od tyłu z odpowiedniego dystansu i pospieszne jego przemknięcie do łazienki. „Był seks” – powiada w ten oto sposób zachodni „smak” filmowy. Kolejna teza autorki mówi o promowaniu przez Bollywood przemocy wobec kobiety w scenach miłosnych. Zauważa, iż aktorzy bollywoodzcy uginają się pod ciężarem swoich mięśni, i wymienia Shah Rukh Khana, który dopiero niedawno spędził trochę godzin na siłowni. Za przykład miękkiej przemocy podaje Majdanik scenę wyśmiania Tiny z „Coś się dzieje” Karana Johara. Nie zauważa jednak, iż w tym filmie taka postawa zostaje poniżona przez potencjalną ofiarę. Gdy dokonuję własnej analizy, dostrzegam ogromną różnorodność metod flirtu ukazywanych w filmach bollywoodzkich. Oczywiście, istnieje też miejsce dla mężczyzny – zdobywcy, bowiem wiele kobiet (nie tylko Hindusek) preferuje takich amantów. Ale ogromnie popularne są też aktywne uwodzicielki, nawiązujące do mitycznych apsaras, które zauroczały swoim pięknem medytujących ascetów. Hindusi mają bardzo rozbudowaną poetykę miłości, związaną z ich religiami. Kochankowie ścigają się nawzajem, czasem udają obrażonych, czasem tęsknią, czasem czekają… W wielu filmach mamy zatem aktywność z obu stron. W jednej piosence to kobieta osacza skulonego mężczyznę, w innej znów mężczyzna nie chce zejść z kadru kobiecie. Filmowi amanci bywają uroczo nieśmiali (jak choćby w znakomitym „Taalu”, czyli „Rytmie” Subhasha Ghaia), niekiedy tępi się ich za pewność siebie ukazując tragiczne rozwiązanie (nie brakuje filmów o zakochanych po uszy psychopatach, którzy marnie kończą). Autorka stwierdza na koniec, iż indyjskie kino pozwala męskiej widowni utożsamić się z gwałcicielem. Cóż, sprawcy scen gwałtu są w filmach bollywoodzkich tak odpychający, iż ciężko mi sobie takich chętnych wejść w ich rolę mężczyzn wyobrazić. Natomiast opinia ta pasuje do kina zachodniego, gdzie gwałciciel nieraz „ma drugie dno” i może niektórych fascynować. Ogólnie artykuł Majdanik wydaje się nie trafiać w żadne istniejące zjawisko.
 
   Błędy zawarte w dziele poprzedniczki uzmysławia nam do pewnego stopnia Jarosław Pietrzak w artykule „Mężczyzna, kobieta i Bollywood”. Po pierwsze Pietrzak zauważa, iż mężczyzna, którego na filmie otaczają kobiety jest atrakcyjniejszy dla żeńskiej części widowni. Po drugie autor podkreśla fakt, iż postaci filmowe niejako prezentują się nam, a nie tylko innym bohaterom filmu, co rzecz jasna ma związek z teatralnością kina bollywoodzkiego i teorią ras. Film nie jest reportażem o zewnętrznych przejawach cudzej miłości. To my mamy poczuć rasę Shringara, o ile film należy do dzieł udanych. Po trzecie Pietrzak odnosi śmiałą seksualność mężczyzn i kobiet grających w filmach do etosu indyjskiego aktora, w którego wcielał się – zdaniem hinduistów - bóg wybrany do wysławiania tańcem, co czyniło go niejako istotą ponadludzką. Spostrzeżenie autora eseju należy do bardzo udanych i tłumaczy przy tym indyjski kult aktorów. Na tej samej zasadzie Pietrzak ocenia ewentualną homoseksualność prezentowaną  przez budujących rasę Shringara mężczyzn. Autor zauważa, iż w obrębie sfery sacrum tańca ozdoby i gesty rażące zbytnią zmysłowością w codziennym życiu są jak najbardziej na miejscu. Tu można by tylko dodać informację o prostytucji świątynnej, która była w dawnych czasach jedną z najwspanialszych form czczenia bóstwa. Zatem święta tancerka (rzadziej tancerz) była zarazem boginią – kurtyzaną. Możliwe do pozyskania źródła podają niekiedy, iż pierwotnie dewadasi (bo tak się nazywały boginie – kurtyzany) nie ponosiły żadnych uszczerbków w życiu społecznym. Po okresie służby przyświątynnej, wypełnionym tańcem, hymnami i seksem, stawały się żonami najbardziej szanowanych braminów.
 
   Kolejnym artyku

4 komentarzy

Komentarze należą do osób, które je zamieściły. Nie bierzemy odpowiedzialności za ich treść.
Autor: Anonymous dnia 31.03.2010, godz. 07:10 Recenzja książki NIE TYLKO BOLLYWOOD i zarazem esej o niedoskonałościach recepcji kultury Indyjskiej na Zachodzie.

Bardzo trafne wydaje mi się stwierdzenie dotyczące Ramajany i Mahabharaty. Zakończenia obu tych Eposów, są jeszcze nie wyzyskanym zalążkiem zrozumienia znaczenia ich obu, a zwłaszcza roli samych bogów, i ich znaczenia dla ludzi. Krótka mówiąc, w jakimś profetycznym sensie, bramini - pisarze, twórcy tych wspaniałych dzieł, przestrzegali przed religią i bogami w życiu człowieka.

[ # ]
Autor: Anonymous dnia 01.04.2010, godz. 08:12 Recenzja książki NIE TYLKO BOLLYWOOD i zarazem esej o niedoskonałościach recepcji kultury Indyjskiej na Zachodzie. (część I)

A tak poza tym, to jestem pod wielkim wrażeniem Twojego artykułu.

Grzesiek O.

[ # ]
Autor: Anonymous dnia 02.04.2010, godz. 02:23 Recenzja książki NIE TYLKO BOLLYWOOD i zarazem esej o niedoskonałościach recepcji kultury Indyjskiej na Zachodzie. (część I)

Dziękuję za słowa uznania :). Niektóre filmy bollywoodzkie mają wielką wartość artystyczną i warto ją zauważać :)

[ # ]

Wydarzenia

Brak nadchodzących wydarzeń

Translator

  • Arabic
  • Bulgarian
  • Catalan
  • Chinese Simplified
  • Chinese Traditional
  • Croatian
  • Czech
  • Danish
  • Dutch
  • English
  • Filipino
  • Finnish
  • French
  • German
  • Greek
  • Hebrew
  • Hindi
  • Indonesian
  • Italian
  • Japanese
  • Korean
  • Latvian
  • Lithuanian
  • Norwegian
  • Portugese
  • Romanian
  • Russian
  • Serbian
  • Slovak
  • Slovenian
  • Spanish
  • Swedish
  • Ukrainian
  • Vietnamese