Login Witaj w portalu HANUMAN.pl
14.11.2018, godz. 11:28

Recenzja książki NIE TYLKO BOLLYWOOD (część II i ostatnia)

(zakończenie artykułu zamieszczonego poniżej)

Kolejnym artykułem jest „Parampara jako źródło cierpień?” Marty Raczek. Dotyczy on małżeństw aranżowanych i problematyki zdrady w kinie indyjskim. Autorka dostrzega oczywiście odważny film „Nigdy nie mów żegnaj” Karana Johara otwarcie broniący prawa do zdrady i zawarcia powtórnego małżeństwa, które jednakże musi być poprzedzone swego rodzaju czyśćcem. Raczek zauważa również dysproporcję w reakcji zdradzonego mężczyzny i zdradzonej żony. Nie należy ona tylko do kultury indyjskiej, lecz wynika z takich, a nie innych cech, jakimi obarczyła życie płciowe natura, o czym pisałem już wcześniej. Wydaje mi się, że ilekroć się pisze o problemie aranżowanych małżeństw, należy pamiętać, że i nasi przodkowie tak byli dobierani w pary, zmiana zaś ma stosunkowo niedawną proweniencję. To samo dotyczy oceny kobiety przez pryzmat jej roli jako matki i związanego z tym odrzucenia kobiet bezpłodnych. W hinduizmie nierówności społeczne i socjalne wyjaśnia prawo karmana oraz reinkarnacja.


 

    Gorsza, lub lepsza pozycja w danym życiu zależy od uczynków z poprzedniej egzystencji, co czyni Hindusów mniej skorymi do wygładzania nierówności socjalnych związanych z płcią i pochodzeniem. Warto jednakże zauważyć, że w filmach pojawiają się często małżeństwa częściowo tylko aranżowane. Zjawisko to objawia się w tym, iż dzieci i rodzice współpracują w wyborze małżonka. Młodym przedstawiana jest na przykład spora pula kandydatów i nie naciska się na ich wybór. Albo też przyszli małżonkowie przedstawiają swoje sympatie rodzicom, licząc się z ich zdaniem. W wielu filmach, gdzie miłości stoi na przeszkodzie chcący dokonać własnego wyboru ojciec, rodzic drugiego zakochanego dziecka ma bardziej liberalne poglądy. Jako przedstawiciele cywilizacji, w której aranżowane małżeństwa należą do rzadkości możemy się co najwyżej zastanowić, czy „nasze” jest zawsze lepsze. Ilość nieudanych rodzin w naszym kręgu kulturowym nie daje nam prawa do łatwych odpowiedzi.
 
   Piotr Kletowski w eseju „Bollywoodzkie kino akcji albo trochę ołowiu w misce z masalą” zaskoczył mnie pozytywnie nader przychylną oceną przejawów tego gatunku w twórczości bollywoodzkiej. Mogę tu tylko dodać, iż indyjskie filmy akcji posiadają niekiedy również bogate filozoficzne tło, co rzadko zdarza się na Zachodzie. Źródłem owego tła jest oczywiście mitologia indyjskiego politeizmu, gdzie iście sensacyjne nieraz fabuły posiadają niekiedy bogatą paletę  symbolicznych znaczeń. Przy omówieniu „Jestem przy tobie” Fary Khan autor pomija najistotniejszy element filmu, jakim jest stworzenie cudownej dynamiki obrazu za pomocą misternych zabiegów choreograficznych obecnych nie tylko w piosenkach, wśród których ghazal miłosny zadziwia wspaniałą muzyką i niezwykle głęboką poezją. Muzykę skomponował znakomity Anu Malik, zaś poezję Javed Akhtar. Kletkowskiemu szczególnie się spodobały wykorzystujące technikę rodem z „Matrixa” Wachowskich ramy filmu. Mnie natomiast urzekło oddanie pięknego klimatu Ramajany za pomocą odpowiedniego przedstawienia młodzieży ze szkoły St. Paul z Darjeeling. Ramajana Walmikiego słynie z pięknego, pełnego ras języka i Farah Khan dokonała niemożliwego, przenosząc ów pogodny i heroiczny nastrój do swojego filmowego debiutu. Tym niemniej Kletkowski główną swoją uwagę skupia na języku kina akcji, abstrahując od ewentualnych, mniej lub bardziej ukrytych znaczeń. Z tej perspektywy uznanie autora budzi film "Lakshya" (moim zdaniem stosunkowo słaby), oraz cykl dwóch "Doom'ów", które, choć są czysto rozrywkowe, niepozbawione są uroku bazującego na ich doskonałej realizacji.
 
   Esej „Chłopak znad brzegu Gangesu i zimny drań” Joanny Aleksandrowicz pozostaje przy tematyce sensacyjnej. Autorka omawia głównie dwie wersje Dona – film Chandry Barota z roku 1978 z cenioną rolą Amitabha Bacchana i dzieło Farhana Akhtara, syna poety, który był między innymi autorem wspaniałego ghazalu z „Jestem przy tobie”. Artykuł jest ciekawy, choć Aleksandrowicz nie dostrzega filozoficznych odniesień drugiego „Dona”, w którym wspaniale zagrał Shah Rukh Khan. Polegają one na tym, iż „Don”, który ostatecznie okazuje się triumfującym przestępcą, nie zaś sobowtórem podłożonym przez policję, realizuje dharmę bandyty. Cóż to jest „dharma bandyty”? Otóż jeden z najważniejszych indyjskich eposów „Mahabharata”, w swoim szczególnie filozoficznym fragmencie „Bhagawatgita” przedstawia tak zwaną „jogę czynu”. Zgodnie z tą koncepcją, świat jest ciągłym działaniem. Aby istniał, każdy musi realizować swoją karmę, podążać przeznaczoną mu ścieżką. „Mahabharata” przedstawia okrutną, bratobójczą wojnę. Jednakże jej uczestnicy są do niej zobowiązani przez bogów, aby mógł „dziać się czas”. W Mahabharacie nie ma złych i dobrych. Są ci, którzy realizują swoją karmę zgodnie z dharmą i ci, którzy tego nie czynią. W myśl takiej filozofii Don z 2006 jest doskonałym bandytą, prawdziwym wirtuozem sprytu i wyrywania się z pułapek. To, że przy okazji potrafi mordować z zimną krwią, nie przeczy jego dharmie. Jeśli zastanowimy się nad tym co mówi przed tak okrutnym czynem, dostrzeżemy, iż kieruje nim pewien kodeks. Jednocześnie jego działania służą dharmie ogólnej. Choć Don jest zimnokrwistym draniem, to jednak jego podstęp oczyszcza policję spod władzy potężnego przestępcy, którego czyny były dużo bardziej okrutne od zbrodni Dona. Takie rozumienie filmu podkreślają piosenki obdarzone rewelacyjną choreografią i wariacyjny powrót motywów, podobny do tego, jaki omówiłem przy okazji filmów Karana Johara. Wśród akcentów muzycznych najważniejsza jest pieśń do boga Ganesi i pieśń związana z Shivaratri. Muzykę do nich skomponowali na bazie starszych motywów współpracujący ze sobą wielcy muzycy - Shankar Eshan Loy. Wśród nich Shankar Mahadevan jest też znakomitym odtwórcą muzyki klasycznej dwóch styli - północnego (hindustańskiego) i południowego (karnatyckiego). W pierwszym utworze widzimy sobowtóra Dona, który jest najemnym śpiewakiem. Po zakończeniu swojego występu skarży się na skąpstwo ludzi, zamiast cieszyć się uczczeniem boga o słoniowej twarzy. Ganesia zaś jest patronem pokonywania przeszkód i ojcem początku. Nic dziwnego zatem, iż nieszczęsny Vijay szybko żegna się z życiem. Dalej gra własnego sobowtóra sam Don, który wiele lat wcześniej przewidział taki rozwój wydarzeń. Jest to mistrzowska kreacja Shah Rukh Khana, który gra kogoś kto gra kogoś udającego siebie. Choć za pierwszym razem widz zmylony jest rozwojem akcji i sądzi, iż przestępca zginął zastąpiony przez Vijaya, to już za drugim razem, dzięki absolutnej wirtuozerii aktorskiej Shah Rukh Khana, dostrzega liczne mrugnięcia okiem Dona, który gra Vijaya. Wróćmy jednak do piosenek. Kontekst filozoficzny tłumaczy pieśń na Shivaratri, którą bandyta szczerze dedykuje Sziwie. Bo czyż nie małżonce Sziwy – Bogini Parwati – Kali składano ofiary z ludzi? W XIX wieku najczęstszymi ofiarami byli brytyjscy okupanci, mający na rękach krew setek tysięcy Hindusów, zatem nawet tak kontrowersyjna praktyka nie była aż tak jednoznacznie nikczemna, jak mogłoby się wydawać. W końcu nie ma aż tak dużego znaczenia rozróżnienie na to, czy partyzanci usuwają swoich wrogów na miejscu, czy też kładą ich na ołtarzu Kali. Na tle „Dona” z 2006 roku pierwotna wersja jawi się jak prymitywna bajka obciążona wiktoriańską moralnością, lecz ratuje ten film swoją grą wielki Amitabh Bacchan. Tymczasem autorka eseju dopatruje się istoty różnicy pomiędzy dwoma „Donami” w przemianach społecznych jakie zachodzą w Indiach. W kapitalistycznym kraju model gniewnego biedaka o twardych pięściach i miękkim sercu nie jest już atrakcyjny, jednocześnie zaś wielość punktów odniesienia w zglobalizowanym świecie zachęca do postmodernistycznych niemal wieloznaczności. Całkiem możliwe, iż to, o czym wspomina Aleksandrowicz pomaga Hindusom w powrocie do ich własnej kultury, którą z pewnością lepiej od schematu walki z góry ustalonego dobra z podobnie określonym złem ilustruje wariacja na temat jogi czynu zawarta w nowym „Donie”.
 
   W eseju „Zwycięstwo arkadii” Andrzej Kołodyński opisuje filmowe echa konfliktu indyjsko – pakistańskiego na bazie filmów „Jestem przy tobie” i „Veer Zara” (wspaniały powrót reżyserski Jasha Chopry). Nie da się ukryć, iż wspomniane filmy są projekcją marzeń o pokoju pomiędzy ludźmi rozdzielonymi głównie przez religię, gdyż ich kultury i języki są te same. Można zatem mówić o nieistniejącej póki co Arkadii. Czy bollywoodzkim filmowcom zależy na zacieraniu okrutnej rzeczywistości? Raczej nie. Zarówno zbiorowa egzekucja zupełnie niewinnych Pakistańczyków przez Raghawana z „Jestem przy tobie”, jak i skazanie na długie lata więzienia cywilnego indyjskiego pilota w „Veer Zara” nie są żadnym przesładzaniem istniejącej sytuacji. Są jej symbolami. Z drugiej strony postulowana przez wielu bollywoodzkich twórców potrzeba pokoju z Pakistańczykami świadczy jak najlepiej o ich mądrości i standardach etycznych.
 
    W „Królewskim obliczu Bollywoodu” Paulina Śmigieł przedstawia sylwetkę jednego z największych aktorów na skalę światową, czyli Shah Rukha Khana. Po obowiązkowym raczej na tle książki niedoceniającej twórczości bollywoodzkiej kręceniu nosem, autorka pokazuje artyzm bohatera eseju i jego świadomość wartości rządzących sztuką. Nie są to puste słowa, gdyż filmy, które aktor za własne pieniądze wyprodukował są w ogromnej większości znakomite i bardziej artystyczne od zachodniopodobnych produkcji indyjskich. Wystarczy wspomnieć „Asiokę” w reżyserii Santosha Sivana, gdzie przy pomocy wyrafinowanych środków została ukazana filozofia buddyjska rodem nie z tybetańskiego folkloru, lecz z samej esencji myśli przypisywanych Gautamie. Albo „Jestem przy tobie”, gdzie udało się przenieść nastrój Ramajany. Jak też „Om Shanti Om” stworzony również przez Farę Khan i przypominający  obrazy Watteau, gdzie za radosną lekkością kryje się wielobarwny i budzący niekiedy grozę smutek. Każdy z tych arcytrudnych filmów ożywił SRK swoją obecnością w roli głównej.
 
   Kolejne eseje – „Przemoc, nacjonalizm, tańce i wzruszenia” Małgorzaty Straszewskiej i „Anniyan S. Shankara, czyli hybrydyzacja i intertekstualność w dyskursie postkolonialnym” Elżbiety Wiącek mówią o kinie tamilskim i nie ulegają stereotypom, jakie zaważyły na niesprawiedliwej i nierzetelnej często ocenie kina bollywoodzkiego w poprzednich esejach. Należy tylko żałować, że Wiącek i Straszewska nie napisały większej ilości esejów o filmach niezachodniopodobnych, co z pewnością zwiększyłoby jakość merytoryczną zbioru. Nie mam zatem wielu uwag. Jedyna dotyczy muzyki. Otóż nie jest ona w filmach drawidyjskich bliższa muzyce indyjskiej, od tej zawartej w filmach rodem z Mumbaju. Dla muzyki indyjskiej istotny jest choćby wyrafinowany rytm, tymczasem twórcy południowi często decydują się na banalny, popowy, rytm zachodni. Tymczasem na przykład trio Shankar - Eshan - Loy, nawiązujące niekiedy wręcz do przebojów dyskotekowych, zachowuje w nich podskórne wyrafinowanie. Starczy posłuchać ich kompozycji do filmów Karana Johara. Pomimo celowo prostego materiału wyjściowego, jego rozwinięcia zadziwiają złożonością. Mamy doczynienia ze znakomitymi kompozytorami.
 
   Po krótkiej wyprawie na południe udajemy się aż do Wielkiej Brytanii. W eseju „Od herbaciarza do milionera. Slumdog. Milioner z ulicy” Joanna Nadolna omawia angielskie naśladownictwo stylu bollywoodzkiego dokonane w roku 2008 przez Danny’ego Boyla. Obraz, który nie dorównuje dobrym produkcjom będącym przedmiotem naśladownictwa posiada swój urok, osiągnięty dzięki znakomitym zdjęciom i dobrej grze indyjskich aktorów, znanych i nieznanych. Wśród tych drugich można wymienić doskonałego Anila Kapoora, który w Slumdogu gra nieuczciwego szefa teleturnieju. Autorka analizuje z wnikliwością kontrowersje, jakie wywołał film. Pierwszą z nich jest przyznanie Oskarów. Z pewnością od wielu lat istnieje cała masa mumbajskich filmów zdecydowanie bardziej zasługujących na to wyróżnienie. Drugim zarzutem jest slumsowa turystyka. Przerysowana ludzka niedola została wykorzystana w części pierwszej Slumdoga być może tylko dla czystej rozrywki, dla urzekania makabryczną estetyką. Podstawę dla takiej oceny daje część druga, skrajnie naiwna i cukierkowa, co filmom bollywoodzkim, wbrew przyjętym stereotypom, nieczęsto się zdarza. Najbardziej kiczowata jest piosenka, która stanowi ukłon wobec znawców kojarzących automatycznie piosenkę w filmie z kiczem. Zatem przy znakomitej muzyce A.R. Rahmana postaci uczestniczące w piosence zajęte są usilnym mruganiem oczami, aby jakiś „wielki” zachodni krytyk nie uznał, iż sekwencja muzyczna odbywa się na serio. Film mimo licznych wad jest przyzwoity, zaś dla osób, które nie miały szczęścia skupić się na dobrym dziele z Mumbaju może być nawet odkryciem (na zasadzie, iż na bezrybiu nawet rak rybą). Zarzut slumsowej turystyki jest nieuczciwy. Sztuka jest sztuką i artysta ma prawo robić co chce, o ile ma to jakiś sens. Barwny, slumsowy show posiada go przynajmniej trochę. Oczywiście każdemu miłośnikowi „Slumdoga” polecam sięgnięcie do źródeł, a na pewno się nie zawiedzie, o ile przynajmniej na piętnaście minut odłoży uprzedzenia i pozwoli przemówić do siebie filmowi bollywoodzkiemu. Chyba, że polubił szczególnie gorąco latające kiczowato rzęsy w ostatniej piosence Slumdoga…
 
   We „Wszyscy kochają Bollywood, Bollywood kocha wszystkich” Martyna Olszowska analizuje zmiany w ideologii, stylu i procesie produkcji filmów indyjskich w XXI wieku. Autorka wychodzi ze stereotypu niskiej oceny niezrozumianej estetyki, zatem ciężko mówić o wydobyciu z produkcji mumbajskich jakichś styli, tendencji i ideologii zmieniających się w czasie. Tym niemniej esej pokazuje dość wnikliwie sposoby, za pomocą których artyści indyjscy starają się trafić do zamkniętej w swym rasizmie estetycznym publiczności zachodniej.
 
   „Bollymania” Dagmary Bożałek ukazuje polskich fanów filmów bollywoodzkich i ich krótką historię. Analiza autorki jest rzeczowa i posiada sporą wartość porządkującą. Wadą jest to, iż Bożałek nie dotarła do osób wykształconych, których obecność wśród miłośników kina z Mumbaju zaskakuje ją. Tymczasem dobre filmy bollywoodzkie jak najbardziej zwracają się do ludzi wykształcony, zaś w Indiach nawet prości ludzie posiadają w głowach obszerny zasób złożonych narracji związanych choćby z obfitą mitologią politeistycznego hinduizmu, co czyni ich bardziej wymagającymi odbiorcami od niewykształconych ludzi Zachodu. Ludzie, do których Bożałek dotarła cenią Bollywood głównie za wyraziste emocje i elementy dydaktyczne, zwłaszcza te dotyczące relacji międzyludzkich. Sztuka to matematyka emocji i przejrzyste odczucia znamionują większość arcydzieł na całym świecie. Natomiast dydaktyzm nie świadczy o braku artyzmu, choć oczywiście nie wszystkie filmy bollywoodzkie uczą życia, tolerancji i szczęścia. Być może wielu z nas za dydaktyzm uważa zaraźliwą afirmację życia, obecną nawet w tak tragicznych filmach jak „Devdas”, czy „Dil se” Maniego Ratnama. Cóż – każda sztuka powinna być zaraźliwa w taki sposób. Jeśli naszej kinematografii tego brakuje, być może nie jest tak dobra na tle innych, jak wydawać się może niektórym znawcom. Wykształceni ludzie, których znam, i którzy znajdują w bollywoodzkich arcydziełach piękno, należą do różnych grup. Są wśród nich filozofowie, których urzeka głębia odniesień filozoficznych zawarta aluzyjnie w wielu filmach. Obok nich wymienić mogę osoby zajmujące się teatrem, które zachęca z kolei znakomita teatralność dzieł z Mumbaju. Wbrew pozorom jakie żywią nieubłaganie europocentryczni krytycy, Bollywood zachwyca też historyków sztuki i artystów plastyków. Całkiem możliwe, iż doszukiwanie się (na przykład) w „Devdasie” z 2002 roku kiczu świadczy nie najlepiej o domorosłym „znawcy”… Melomani nawet w nawiązujących (celowo) do ohydnych popszlagierów zachodnich piosenkach Anu Malika znajdą znakomity kunszt instrumentacyjny i klasyczną umiejętność tworzenia wariacji. Znawcy tańca zauważą, iż – na przykład - Aishwarya Ray – Bacchan tańczy klasyczny taniec kathak, dużo bardziej złożony od baletu klasycznego, znakomicie, nawet na tle wielu profesjonalnych tancerzy kathaku, którzy nie robią kariery filmowej. A nie tylko Aishwarya jest znakomicie tańczącą aktorką. We wcześniejszych filmach występowały największe tancerki swojej epoki. Tak więc wykształcenie bynajmniej nie szkodzi w odbiorze filmów bollywoodzkich.  
 
   Na koniec tej recenzji będącej zarazem esejem, warto się zastanowić nad tym, czy warto kupić „Nie tylko Bollywood”. Sądzę, że tak. Choć wiele artykułów ulega bezkrytycznie wspomnianym na wstępie stereotypom, to jednak obdarzony darem samodzielnego myślenia czytelnik może między wierszami czegoś się dowiedzieć. Do tego artykuły o filmach bardziej zachodniopodobnych nie budzą większych zastrzeżeń. Analizy społeczne oparte na filmach też wprowadzają wiele ciekawych wątków do przemyślenia.  Niestety, z uwagi na przyjęcie niepodważalnych stereotypów, autorzy eseju nie mówią wiele o samych filmach bollywoodzkich, lecz raczej o ich socjologicznych odniesieniach (stąd dominująca obecność tego typu tematów w tej recenzji). Nie dowiemy się, co różni języki filmowe wielkich reżyserów - Jasha Chopry, Karana Johara, czy Subhasha Baia. Nie odczytamy żadnej analizy dotyczącej porównania choreografii choćby Fary Khan i Saroja Khana. Nie znajdziemy informacji o stylistyce kompozytorów tak wybitnych jak A.R. Rahman czy Anu Malik. Nie znajdziemy też ani słowa o wspaniałej nieraz poezji Javeda Aktara, czy Gulzara. Trzeba wciąż czekać na taką książkę, która dokona analizy literackiej dzieł poetów, omówi style tańca używane w filmach, zajmie się twórczością filmowych kompozytorów, a także po prostu opisze język filmowy największych reżyserów.
   Jest jeszcze jedna rzecz, którą powinienem poruszyć. Rasa Shringara, czyli erotyczno - miłosna, prowadzi nas w sztuce indyjskiej do innych ras. Zakochanie się, lub pożądanie pozwala przeżywać intensywnie wszystkie inne stany emocjonalne. Dlatego tak często pojawia się w filmach bollywoodzkich wątek miłosny. Wielu Greków uważało, iż u początku wszystkiego stał Eros - pierwiastek łączący nie tylko ludzi, ale atomy, tudzież poszczególne żywioły. Zauważmy, że w Iliadzie buduje akcję porwanie Heleny i gniew Achillesa z uwagi na pozbawienie go ukochanej branki. Z kolei Odyseusz przez wiele najwspanialszych wersów wszechczasów (obok tych Walmikiego) wraca do swej żony Penelopy. W "Antygonie" oś wydarzeń stanowi miłość protagonistki do brata i walka o jego godny pochówek. Edyp z kolei oślepia się po poznaniu prawdy o tym, iż jego małżonką jest własna matka. Grecy, tak samo jak Hindusi, uważali, iż bez Erosa katharsis jest dość trudno osiągalne. I mieli sporo racji. Każdy z nas przeżywa rzeczywistość mocniej, gdy jest zakochany. To bardzo silna motywacja i żaden snobizm, lub moda na postmodernizm przed nią nie broni. Grecy klasyczni szukali w sztuce prawdy i siły oddziaływania. Nie realizmu szczegółów, ale prawdy. Nie anegdoty, lecz doznania. To samo czynią Hindusi z Mumbaju. Nie wińmy więc ich za to, iż Eros, tudzież Kama (indyjski bóg miłości) pojawiają się w wielu ich dziełach.  Zróbmy dla naszego własnego dobra więcej -pozwólmy reżyserom z Mumbaju być sobą. Całkiem możliwe, iż Homer z "tą całą Heleną" był straszliwie wręcz naiwny. Ale był przy tym największym mistrzem sztuki słowa w naszej cywilizacji. Szanujmy zatem "straszliwą naiwność" Karana Johara, czy Fary Khan. Możliwe, że prawdziwa sztuka (a nie temat do rozmów kawiarnianych snobów)  potrzebuje "straszliwej naiwności" i Erosa. Takiego brzdąca z łukiem i jednocześnie jedynego pogromcy Apollona, władcy Muz.         
 
      
 
       
 
                  

0 komentarzy

Komentarze należą do osób, które je zamieściły. Nie bierzemy odpowiedzialności za ich treść.

Wydarzenia

Brak nadchodzących wydarzeń

Translator

  • Arabic
  • Bulgarian
  • Catalan
  • Chinese Simplified
  • Chinese Traditional
  • Croatian
  • Czech
  • Danish
  • Dutch
  • English
  • Filipino
  • Finnish
  • French
  • German
  • Greek
  • Hebrew
  • Hindi
  • Indonesian
  • Italian
  • Japanese
  • Korean
  • Latvian
  • Lithuanian
  • Norwegian
  • Portugese
  • Romanian
  • Russian
  • Serbian
  • Slovak
  • Slovenian
  • Spanish
  • Swedish
  • Ukrainian
  • Vietnamese