Mevlana al Rumi, niezwykły posłaniec idei pomiędzy Indiami a Turcją. (cz.2 i ost.)

I zwrot do adresata (?) tomu poezji:

 

Oczywiście, każdy uczciwy buddysta spytałby – ale co jest skarbem, a co szmelcem? W kolejnym wierszu czytamy:

 

 

A zatem, jednak, być może nie istnieje podział na skarb i szmelc, na świecę i dym. Kibla to święty kamień w Mekce, z nakazu prawa przyciągający uwagę wszystkich muzułmanów. Wcześniej był czczony przez politeistów wyznających trzy boginie. Politeiści znikli, kamień pozostał, co – odrywając się od mistyki – świadczy o wspomnianym wcześniej pragmatycznym podejściu proroku Muhammada, który raczej nie spędzałby czasu na wirowaniu wokół własnej osi.

 

   Teraz przyszła pora na fragmenty mówiące o instrumentach i odniesieniach muzycznych. Oczywiście nadal pozostaniemy przy myśli filozoficznej al - Rumiego.

 

 

Mamy tu opis Dionizyjskiego szału, albo raczej jego postulat, którego symbolem jest bicie w bębny. Pożądanie wyznaczane rytmem uznaje Mevlana w swoim poemacie za korzystne. Podobnie jak w obrzędach dionizyjskich i sziwaickich, upojenie alkoholowe staje się pomocną metaforą dla odczuć oczekiwanych od tańca i muzyki. W kontekście filozoficznym wiersz nieco odbiega od monistycznych postulatów wyrażanych przez inne poematy. Pojawia się „obraz wiary” i „upragniony”. Czyżby Mansur i Szams nie mieli racji? A może wiersz jest tylko częścią procesu mającego służyć adeptom Mevlany do stopniowego poznawania jego mistycznych postulatów? Muzyczny dramatyzm poszczególnych części ceremonii wirujących derwiszów zdaje się na to wskazywać.

 

 

Starotestamentowy Józef, czyli koraniczny Josuf, pełni u sufich funkcję przewodnika medytacji, podobnie jak szaktyczny Bahram, czy indoirański Jama. Jak widać, dla Mevlany nie ma różnicy pomiędzy najświętszym miejscem muzułmanów a reprezentującą odrzucony przez Koran politeizm boginią. Iluż Europejczyków spłonęłoby na stosach za podobne twierdzenie w owych czasach i dalej przez wieki…! Ale i tu zjawia się ogień, można by rzec „dobrowolny”. Chodzi w nim o odrzucenie złudzenia „ja” osiągnięte poprzez wenę poetycką i muzyczną. Sztuka jest narzędziem celowego unicestwienia złudzeń. W przeciwieństwie do poglądu Platona, jest ona w ten sposób bardziej rzeczywista od tego, co zdaje się realne również na drodze refleksji.

 

 

Ten wiersz, towarzyszący często ceremoniom wirujących derwiszy, stanowi świadectwo śmiałej rewolucji, jakiej dokonał w obrębie swojego świata al – Rumi. Taniec dla monoteistów wyrosłych z tradycji judeochrześcijańskich był (i dla wielu nadal jest) czymś pogańskim, a przez to „diabelskim”. Starczy poczytać dzieła świętego Augustyna. Usadowienie tańca w sercu ceremonii o charakterze religijnym stanowić musiało zatem podwójną herezję. Jednocześnie tak wysoka ranga tańca w środowisku tureckich muzułmanów tłumaczyć może hojny mecenat, jakim darzyli w Indiach tancerzy tureccy Mogołowie, oraz przeniknięcie do ich dworskiego tańca piruetów budowanych na tej samej zasadzie, co w tradycji al – Rumiego. W obrębie starszych niż islam i chrześcijaństwo religii wyrosłych z Biblii taniec nie zawsze był zły. Dlatego znów spotykamy się w wierszu z Józefem, który należał do mitycznych czasów, kiedy Żydzi tańczyli dla swojego boga. Co ciekawe, archeologia ukazuje nam zupełnie inną historię Izraelitów niż ta, którą przekazują nam księgi Starego Testamentu. Całkiem możliwe, że jeszcze do III wieku p.n.e., większość Izraelitów wyznawała politeizm, w tym Jahwe, którego najstarsze zachowane inskrypcje przedstawiają w towarzystwie innych istot boskich. Jakkolwiek by nie było, Starożytni Żydzi uznawali taniec za element swoich obrzędów. Jednakże Mevlana zabezpiecza się przed możliwością posądzenia go o zbytnią herezję, podkreślając bezcielesność swego tańca. W ten sposób wyrażający radość z ziemskiego bytu, zmysłowy ruch ciała, w którego – jak wierzy wielu hinduistów – wcielają się bogowie, staje się czymś możliwym do zaakceptowania dla wielu zwolenników podziału świata na materialny i duchowy, z wyróżnieniem tego ostatniego. Zaraz po tym jednak al – Rumi sprzeciwia się wartościowaniu na cele zbożne i bezbożne. W tym utworze można, moim zdaniem, odczuć rozterkę samego twórcy. I w nim przebywa wciąż ortodoksyjny muzułmanin idący w ślady szanowanego ojca, prawnika hanafickiego. A może owa rozterka ma wtórować uczniom konijskiej madrasy i pomagać im przemienić się w odrzucających wartościowanie monistów – mistyków? Z pewnością nigdy się nie dowiemy, jak było naprawdę, zaś niejasność w wysoce nieortodoksyjnym tekście sławiącym w kręgach muzułmańskich taniec okazała się wspaniałym wytrychem dla poszerzania wpływu zakonu wirujących derwiszów, z Indiami włącznie. Pojawienie się Jezusa, czyli koranicznego Isy, nie stanowi novum w poezji mistycznej. Koran nie uznawał jego zmartwychwstania, ani boskiego ojcostwa, natomiast uważał tego współboga wielu chrześcijan za proroka specjalizującego się w miłości, również tej adresowanej do Allacha. Już w Starożytnej Grecji Eros był zasadą spajającą elementy rzeczywistości, zatem Isa, pojmowany przez mistyków muzułmańskich w podobny sposób, należał do częstych bohaterów ich wierszy. Mokra gałąź i drzewo dają dwa tropy. Po pierwsze wiodą do przedstawianego na wielu asyryjskich płaskorzeźbach drzewa życia (strzegą go uskrzydleni bogowie), po drugie być może wskazują na kult drzew istniejący zarówno u ludów tureckich (jego elementy są nadal żywe), jak i w mieście dzieciństwa Mevlany, w Balchu, gdzie drzewa były czczone przez buddystów.

 

 

W kolejnym fragmencie kolejnego wiersza natykamy się tym razem na postać Dawida. Przypisuje mu się starotestamentowe Psalmy, które zapewne w większości są zaczerpnięte z politeistycznej poezji Starożytnego Egiptu, albo nią ściśle inspirowane. Oczywiście al – Rumi nie mógł o tym wiedzieć i podobnie jak chrześcijanie uważał Dawida za najsławniejszego biblijnego muzyka. Oczywiście Dawid również tańczył, zaś Mevlana podkreśla dionizyjski element tego zjawiska. Smutek, który ma w owym bachicznym szale spłonąć to oczywiście wewnętrzny świat złudzeń. Tocząca się piłka, częsty motyw w poezji Mevlany, jak i na przykład indyjskich muzułmanów, ukazuje nieuniknioność losu, wobec którego nie należy się przeciwstawiać, lecz z nim płynąć. Ów chaotyczny z pozoru los stanowi dobrą drogę, gdyż stanowi dzieło Allacha. Mevlana dostrzega pewną groteskowość nasuwającą się z tego wniosku, bowiem doprawdy trudno odnaleźć logikę tam, gdzie jej nie ma. Stąd noga jako kij. Sądzę, iż wirowanie derwiszy stanowi również celowy symbol piłki miotanej przez rzeczywistość zdarzeń. Zniechęcanie do walki z przeznaczeniem pełni też ważną rolę w wielu nurtach filozofii indyjskiej.

 

 

Ten fragment tłumaczy po raz wtóry, dlaczego Mevlana tak przywiązany był do estetyki tańca i bogatej szaty muzycznej towarzyszącej ceremonii. Dopatrywał się w sztuce drogi dla medytacji, furtki do mądrości, którą uznawał, zapewne po Szamsie, za rzecz niezależną od książkowej wiedzy i zawartą w każdym.

 

„Posłuchaj fletu opowieści

 

Ten fragment należy do najpopularniejszych, bowiem otwiera każdą ceremonią wirujących derwiszy. Niekiedy gra tylko flet, zaś fragment jest w „strefie domyślnej”. Nawiązuje on oczywiście do medytacji poprzez muzykę, o czym wspomniałem przed chwilą. Flet, którego używał Mevlana i jego następcy, to starożytny nej, znany Akadom, Asyryjczykom, Babilończykom i Starożytnym Egipcjanom. Używano go również często na dworach Mogołów, o czym świadczą liczne miniatury. „Nej” oznacza po arabsku „trzcinę”, co czyni metaforę wyrwania z sitowia oczywistą. Na neju grano ukośnie, nie zaś równolegle bądź prostopadle do ust, był on bowiem bezblokowy. Stanowił egzotyczny dla Europejczyka typ fletu poprzecznego, do którego nie dmuchano przez wyróżnioną dziurkę w ściance fletu, lecz przez jeden z jego końców, podczas gdy korpus był trzymany pod ostrym kątem. „Był i jest” - albowiem nej należy do instrumentarium nie tylko tureckiego, ale też irańskiego i arabskiego, co czyni go jednym z najbardziej popularnych instrumentów na świecie. Pod wpływem Mevlany i powyższego hymnu otwierającego zbiór jego mistycznej poezji, Turcy Osmańscy rozwinęli sztukę gry na tym obdarzonym ogromnymi możliwościami instrumencie do szczytu wirtuozerii. Symboliczne znaczenie powyższego wiersza sprowadza się do tego, iż – zdaniem poety – każdy jest tylko instrumentem w ustach boga. Jest to sprzeczne z monizmem widocznym w innych wierszach, lecz pamiętajmy, iż ten wiersz śpiewa się na początku ceremonii, zaś te mówiące o całkowitej jedności w momencie jej kulminacji. Można zatem ów tekst potraktować jako swego rodzaju efektowny prolog, zachęcający do dalszej wędrówki, lecz nie odkrywający całej prawdy postulowanej przez mistyka.

 

   Zgodnie z moją groźną zapowiedzią, powróćmy do historii. Mevlana umarł w roku 1273, Niektórzy biografowie uważają, iż sam wybrał sobie moment śmierci, podobnie, jak czynić to mieli niektórzy indyjscy i chińscy mędrcy. Po pewnym czasie jego szczątki złożono w pięknym Zielonym Grobowcu (Jeszil Tuerbe). Zieleń uznają muzułmanie za barwę zwycięstwa. Dlatego też Ataturk zmienił barwę flagi tureckiej z zielonej na czerwoną. Księżyc i gwiazda, które się na niej znajdują, nie były od początku głównym symbolem islamu. Wcześniej stanowiły symbol Imperium Otomańskiego, dlatego Turcy przy owym znaku pozostali. Poza kolorem flagi Ataturk zmienił wiele w Turcji powstałej z resztek Imperium Otomańskiego rozebranego wbrew umowom dyplomatycznym przez Imperium Brytyjskie. Turecki mąż stanu, dzięki któremu Turcja w ogóle istnieje, podobnie jak Mao w Chinach, odciął się od większości tradycji otomańskich, w tym od ceremonii wirujących derwiszy. Jednakże ich związek ze sztuką muzyczną kraju był tak wielki, iż po kilku latach pozwolił raz do roku wirować sufim, zaś samą sztukę bez religijnego kontekstu rozwijał na w pełni świeckich akademiach muzycznych. Obecnie wirujący derwisze znów stali się legalni, z uwagi na Unię Europejską, obszar o niższym poziomie laicyzacji postulowanej przez prawo. Oczywiście pomiędzy śmiercią Mevlany, a reformami Ataturka działo się wiele.

 

  Uważa się iż Mawlawiyah lub Mevlevi, czyli Bractwo Wirujących Derwiszów zostało założone w roku 1273 przez następców mistrza po jego śmierci. Pierwszym rektorem bractwa był Husam Czalabi, a po jego śmierci w 1284 syn Mevlany Sultan Wahad, który żył do roku 1312. Od tego czasu funkcję wielkiego mistrza mewlanitów pełnili nieprzerwanie członkowie rodu al-Rumiego. Z uwagi na swój taniec mewlanici zostali nazwani „wirującymi derwiszami”. Element muzyczny obok medytacyjnego wyrażającego się w tańcu i treści literackiej recytacji i śpiewu, pozostały stałymi wyróżnikami bractwa. Mewlanici szybko stali się elementem kultury i religijności mocno osadzonym w realiach społeczeństwa otomańskiego, gdy związana z rodem Mevlany Devlet Hatun poślubiła padyszacha Bejazida I (1360 – 1430). Był on jednym z pierwszych tureckich władców osmańskich, spokrewnionych z Turkami Seldżuckimi, a wywodzących się od na poły legendarnego Osmana I. Wśród sukcesów Bejazida I należy wymienić bitwę  pod Kosowem, w której podporządkował sobie całą południową część Bałkanów i którą ludy byłej Jugosławii wspominają jako kres ich wcześniejszej niezależności, na krótko zresztą uzyskanej kosztem słabnącego Bizancjum.   Bejazid nieomal zdobył Konstantynopol, czym o kilka dziesięcioleci wyprzedziłby wydarzenie, które dla wielu historyków stanowi górną granicę epoki średniowiecza. Od pewnego zwycięstwa odciągnął go znacznie groźniejszy przeciwnik od podupadłego Bazyleusa. Był nim Timur, w którego żyłach też, nota bene, płynęła turecka krew. Ogólnie po 1000 – 1100 roku na Bliskim i Środkowym Wschodzie co rusz pojawiały się ludy tureckie, posiadające znakomite armie konne i proste, pasterskie cywilizacje, zaskakujące jednak niekiedy wielkim wyrafinowaniem rzemiosła i piękną literaturą, zapisywaną niekiedy ich własnymi systemami pisma. Ludy tureckie były spychane na zachód i na południe Eurazji, przez ich dalekich kuzynów, Mongołów, jeszcze groźniejszych w walce. Tereny, na które najeżdżali Turcy były przeważnie w rękach muzułmańskich władców arabskich, kurdyjskich i perskich. Muzułmanie starali się zatem zapobiegać temu potężnemu naporowi nawracając na islam i prawidła swej wyżej rozwiniętej cywilizacji przygraniczne ludy tureckie. Przeważnie stawały się one doskonałymi obrońcami granic, szybko też uczyły się wyrafinowanej kultury persko – arabskiej i przejmowały pod względem mecenatu pałeczkę pierwszeństwa. Najczęstszymi wrogami tychże Turków byli ich kuzyni przybywający z głębi stepów, wyznający przeważnie szamanizm, a niekiedy zaznajomieni z buddyzmem tantrycznym. U władców tureckich pojawił się zatem etos strażników pogranicza islamu, podobny do polskiego „Przedmurza Chrześcijaństwa”. Również Indie stały się po części muzułmańskie dzięki rządom takich właśnie dynastii tureckich, których dominacja tylko sporadycznie bywała przerywana lokalnymi powstaniami władców hinduistycznych, oraz najazdami sprawnych w boju Afganów. Turcy przeważnie byli sunnitami, natomiast Afganowie szyitami, co w owych czasach bardzo sprzyjało konfliktom wewnątrz samego islamu. Władcy tureccy bywają przedstawiani przez zachodnich historyków w karykaturalnym świetle. Tymczasem wszystko wskazuje na to, iż w okresie swej największej świetności, czyli w czasach od późnego średniowiecza, po początek XVIII wieku większość z nich sprawowała wyjątkowo światłe i tolerancyjne rządy, doprowadzając do wyjątkowego rozkwitu kulturalno – ekonomicznego podległych im terenów. Jedyną i głęboką rysą w tym łagodnym wizerunku potomków stepu był Timur, dumny z płynącej w nich krwi Czyngis Chana. Wielki mongolski zdobywca stanowił dla niego jedyny i najwspanialszy wzór do naśladowania i rzeczywiście, wsławił się Timur zarówno okrucieństwem, jak i wybitnymi talentami swojego patrona. Główną ofiarą jego najazdu padło terytorium Persji i okoliczne państwa, w tym te wyrosłe przy Jedwabnym Szlaku. Zrażony do pokrętnej polityki bardziej cywilizowanych narodów postanowił Timur zamienić całą Azję Środkową w step i rzeczywiście mu się to udało. Niemal wszystkie miasta zostały tam zrównane ziemią, zaś ci ich mieszkańcy, którzy nie zdołali się schronić w niedostępnych górskich terenach, zdziesiątkowani. Co niezwykłe, zniszczywszy niemal wszystko, Timur zaczął budować i do dziś wiele najwspanialszych zabytków Azji Środkowej to jego fundacje. Należą one do arcydzieł światowej architektury.

   Nic zatem dziwnego, iż Bejazid I porzucił upragniony Konstantynopol, gdy armie Timura stanęły u jego granic. Dzięki umiejętnej polityce osmański władca zdołał przetrwać, co rusz minimalizując straty i płacąc haracz. I ten właśnie władca miał za żonę potomkinię al – Rumiego – Devlet Hatum. Choć dzięki niej zagustował w ceremonii wirujących derwiszów, nie miał oczywiście czasu, aby wspierać dalszy rozwój tradycji mewlanitów. Dopiero jego syn, Mehmed I Czelebi (1383 – 1421), od 1413 cesarz rzymski (gdyż zajął w zasadzie całe tereny nominalnie należące do Bizancjum, zostawiając Konstantynopol na deser potomkom), sformalizował ostatecznie relacje między władzami państwa a zakonem i przyczynił się do ogromnej ilości fundacji. Gdy Mehmed I umierał, w Persji rządzili następcy Timura. Ci z nich, których ziemie leżały w okolicach Samarkandy, stali się protoplastami Mogołów, dynastii, której światłe i mądre przeważnie rządy miały nadać niepowtarzalny klimat kulturze Północnych i Środkowych Indii. Mogołowie stawiali sobie za wzór  protoplastę rodu - Timura, jednakże, na szczęście, dalecy byli od jego okrucieństwa. Podbój Indii wyszedł im zupełnie przypadkowo.  Cesarz Babur, antenat wszystkich mogolskich władców Indii został wygnany ze swej ukochanej Samarkandy przez wojowniczych Turków Uzbeckich, do których ten region po dziś dzień należy. Babur zostawił po sobie wspaniale napisane po turecku pamiętniki („Baburname”), należące do arcydzieł światowej literatury. Widzimy w nich światłego i pełnego dystansu wobec siebie człowieka, który geniusz wojenny zdołał połączyć z ogromnie obszerną wiedzą ogólną i wyjątkowymi talentami artystycznymi. Babur nie lubił Indii. Przeszkadzał mu klimat, oraz brzydota miast indyjskich na tle jego ukochanej Samarkandy (która wówczas była z pewnością jednym z najpiękniejszych miast świata). Mogoł znał obrzędy wirujących derwiszów, można przypuszczać, że uczestniczył w nich dla uspokojenia swej rozgrzanej strategicznymi planami głowy. W armii Babura główne i najbardziej bitne oddziały składały się z Turków, również tych pochodzących z Anatolii. Również następcy Babura chętnie przyjmowali Turków z zachodu na wysokie stanowiska dowódcze. Prawo mogolskie, przyczyniające się znakomicie do legendarnego niemal bogactwa ówczesnych Indii, było w pełni wzorowane na prawie Imperium Osmańskiego. Obydwa imperia cechowała niezwykła jak na owe czasy tolerancja religijna. Zarówno potomkowie Osmana, jak i Babura posiadali częstokroć talenty artystyczne i chętnie zatrudniali artystów. Był to sprzyjający okres dla rozwijania nurtów artystycznych. To wtedy najpewniej postał w Indiach taniec kathak, nawiązujący do elementów cechujących medytację wirujących derwiszów. Wydaje mi się również, że długie, melizmatyczne struktury muzyki Północnych Indii, tak odrębne na tle muzyki nie podbitej nigdy przez Mogołów części Subkontynentu, niosą również silne wpływy osmańskie. Niestety, ewentualne potwierdzenie tej tezy stanowi ogromnie złożone zadanie. Muzyka osmańska bazowała bowiem na muzyce perskiej, ta zaś zaczerpnęła wiele elementów arabskich. Jednocześnie w czasach rozprzestrzeniania się wirujących derwiszów po Eurazji Persja była pod rządami tureckich Timurydów. Był to okres ogromnego sturczenia kultury irańskiej, którego zasięgu nigdy pewnie nie poznamy. Dlatego dziś ogromnie trudno niekiedy dojść do tego, czy jakieś elementy stylistyki architektonicznej, czy muzycznej są irańskie, czy tureckie. Aby pogłębić chaos, oczywiście można też podkreślić wpływ estetyki bizantyjskiej na sztukę osmańską i być może, pośrednio, na władców tureckich Indii i Iranu. Jakkolwiek by nie było, wirujący derwisze w owych czasach zakładali swobodnie swoje filie na rozległych obszarach Turcji, Iranu i Północnych Indii, rządzonych przez elity tureckie wyznające sunnicką wersję islamu. Po niedługim czasie ów pomost został przerwany, gdyż władzę nad Persją odzyskała ludność lokalna i oficjalną religią kraju stał się szyizm.   

 

 Oczywiście bractwa wirujących derwiszów najlepiej rozwijały się w Imperium Osmańskim. Od kiedy Mehmed I stał się sufim, uczestnictwo w rytuale al – Rumiego stało się modne. Oprawa muzyczna i architektoniczna ceremonii dorównała bogactwem i wyrafinowaniem sztuce dworskiej. Oddzieliło to kompletnie estetykę mewlanitów od rzucających się na ziemię w szale sufich afrykańskich, czy qalendari, ubogich sufich wędrownych, którzy ostatecznie wpłynęli najmocniej na  sufizm w Indiach i Pakistanie. Tym niemniej podkreśla się wpływy mewlanitów na qalendari. Najsławniejszym przedstawicielem nurtu qalendari stał się w czasach współczesnych wybitny śpiewak pakistański Nusrat Fateh Ali Khan. Dokonał on rewolucji sztuki qalendari, która polegajała na powrocie do dawniejszych, bardziej wyrafinowanych form, bowiem w XIX wieku niemal cała sztuka Subkontynentu była spychana na niższe szczeble społeczne.

 

W Imperium Otomańskim sztuka sufich aż do czasów Ataturka była silnie propagowana i wielu członków  Bractwa Wirujących Derwiszów pełniło oficjalne stanowiska w kraju. Największym kompozytorem był Dede Efendi, który skomponował wiele ayin, czyli form muzycznych na ceremonię wirujących derwiszów. W czasach otomańskich, mewlanici stali się bardzo popularni w całym imperium, zwłaszcza zaś na Bałkanach, w Syrii, w Libanie i Egipcie. Obok qalendari wpłynęli mocno na zakony qadiri oraz rifa’a. Te ostatnie poświęcały się poezji między innymi ibn Arabiego, tak więc stanowiło to symboliczne i po części „pośmiertne” zwycięstwo ekstatycznego Balchu nad intelektualnym Bagdadem.

 

Rytuał wirujących derwiszów stał się w trakcie swej ewolucji czymś tak nieodparcie związanym z tureckością, jak mazurki Chopina są związane z polskością. W Indiach zanikł najpewniej w XVIII wieku po najeździe szyickich Afganów poprzedzającym ostateczne wpadnięcie Północnych Indii w sferę okupacji brytyjskiej. Tym niemniej postanowiłem przedstawić w ogromnie skrótowej formie strukturę ceremonii wirujących derwiszów, zachęcając jednocześnie do porównania jej z przesłankami wypływającymi z przytoczonych uprzednio fragmentów poezji al – Rumiego.

 

Cała forma muzyczna towarzysząca obrzędowi mewlanitów nazywa się ayin. Stanowi ona zestawienie różnych drobniejszych elementów o specyficznej dla siebie strukturze. Można to porównać ze mszą jako formą muzyczną, pamiętając jednakże, iż znaczenie muzyki u wirujących derwiszy znacznie przekracza jej mszalną funkcję ilustracyjnego tła. Ayin jest drugą pod względem ważności formą w repertuarze klasycznej muzyki otomańskiej, świeckiej i religijnej. Pełna nazwa brzmi ayin-i-szerif. Najstarsze ayiny komponowane przed XVII wiekiem, cechują się stałym oparciem w makamach: penczgah, duegah, hueseyni. Ich kompozytorzy pozostali niestety anonimowo, choć znamy doskonale twórców powstającej w tym czasie osmańskiej muzyki dworskiej. Pierwszym znanym jest pochodzący z pierwszej połowy XVII wieku Kuczek Derwisz Mustafa. Po tym okresie skomponowano przeszło 70 ayinów uważanych za arcydzieła. Przedstawicielem świeckiej odmiany jest Miradżije, czyli Nayi Osman Dede. Ważne w ayin są modulacje makamu (czyli muzułmańskiego odpowiednika skali pojmowanej w szerszym zakresie tak jak w Indiach raga) i zmiany rytmiczne, obrazujące kolejne szczeble mistycznej podróży. Wykonawcy ayin są zwani ayinah, zaś cały zespół ze śpiewakami określa się jako mutrib. Mutrib prowadzi główny neista zwany nejzenbaszi, zaś drugą pod względem rangi osobą jest perkusista grający na kudum.  Cała grupa złożona z mutribu, sama zenu i semazenbaszi jest prowadzona przez postniszina, głównego dyrygenta.

We wczesnych formach gatunku, instrumentami były tylko nej, kuduem, halile i rebab (piękny smyczkowy instrument, poprzednik indyjskiego sarodu) później włączono tambur, kemenczę i kanun. Długa lutnia tambur była najpewniej poprzedniczką indyjskiej tampury i sitaru. Kemancza aż do XIX wieku istniała tylko w formie instrumentu lutowego Greków. Co ciekawe, jej pramatką była lira, tak nieodparcie kojarząca się z antykiem. Lira należała do instrumentów strunowych – szarpanych, lecz zmiany instrumentów szarpanych na smyczkowe i odwrotnie są częste. Innym przykładem drogi w odwrotnym kierunku jest przemiana smyczkowego rebabu w szarpany indyjski sarod. Za Mahmuda II próbowano też włączyć do ayin skrzypce, wiolonczelę i fortepian. 

 

Przebieg ceremonii wirujących derwiszów wygląda następująco.

Wpierw jest Nat’i Mevlana, w której pozdrawia się proroka Muhammada, wspomina Mevlanę, oraz gra na flecie zgodnie ze znaczeniem jego wiersza omawianego poprzednio. Konkluzję sygnalizuje kuduem, co symbolizuje boskie „bądź” wobec świata.

 

Po tym gra neista, co symbolizuje oddech życia. Zwie się to postaksimi i ma stanowić przetworzenie z makamu rast  lub innego jaki konstrukcyjnie pasuje w  Nat’i w stosunku do makamu naczelnego całej ayin. Po czym jest peszrew (preludium, oryginalnie forma perska, znakomicie przez Turków rozwinięta) w metrum devr-i kebir 28/4. kończy to taksim (czyli improwizacja) fletu. Derwisze jeszcze nie tańczą, lecz przemierzają całą scenę.

 

Po czym są cztery selam, najistotniejsze w ceremonii. Pierwszy zazwyczaj w metrum devri revan 14/8, ale częste są też dujek 8/8 i ajir dujek 8/4. Dla uczestników ceremonii stanowi on stanięcie przed obliczem Allacha i oglądanie go z zewnątrz.

 

Drugi selam jest zawsze w metrum ajir evfer 9/4. Jego symboliczna wymowa to admiracja boskiej mocy i kreatywności.

 

Trzeci selam dzieli się na trzy mniejsze odcinki. Pierwszy zazwyczaj utrzymany jest w metrum devri kebir, ale bywa też firenkczin 14/4 lub czifteduejek 16/4. Drugi fragment stanowi łącznik i jest w metrum aksak semai 10/8. Trzeci youeruk semai 6/8, zaczyna się wolnym tempem, które przyspiesza (co nie jest typowe dla innych form klasycznej muzyki tureckiej). Uczestnik staje się jednością z ukochanym.

 

Czwarty selam ma ten sam rytm i słowa co drugi selam. Mówi on o powrocie do zwykłej egzystencji. Na jego koniec kuduem gra we zdwojonym metrum dueyek 8/4 i wykonywany jest son peszrew, instrumentalne postludium. Później jest fletowy son taksim – wynikający z cechującego wszystkich Turków zamiłowania do symetrii. Formy zamykające należą w klasycznej muzyce otomańskiej do prawdziwych arcydzieł. Nigdzie indziej, w żadnej innej kulturze, nie znajdziemy tak wspaniałego zamknięcia przebiegu muzycznego. Gdy umilknie muzyka, nogi same nas niosą do wyjścia.

 

Na koniec członek zespołu recytuje wers 115 z sury Korany Bakara. „Wszystko należy do Allacha. Jest mistrzem wschodu i zachodu, nie ma zatem znaczenia, w którą stronę zwrócisz twarz kierując się do niego. Allach przebywa wszędzie i widzi wszystko.” Ten fragment pokazuje na podstawę sufickiej filozofii, nie zgodną z obowiązującym w świetle ortodoksji zaleceniem „kierunku Mekki”. Jest on jednocześnie przesłanką dla modeli monistycznych. 

 

Jeśli ceremonia dotyczy rocznicy Mevlany, lub odbywa się w czasie ramadanu, przed postludium wykonuje się dwa ilahi, czyli piękne hymny w języku tureckich, o prostej, lecz niekiedy niezwykle eleganckiej formie.

 

Skoro już mówimy o porach roku, to oczywiście u wirujących derwiszów jak najbardziej obecne są elementy kosmologiczne. Uczniowie są porównywani do planet, zaś ich mistrz do Słońca. Mistrz zaczyna tańczyć jedynie w trzecim selam, wcześniej dogląda swoich podopiecznych, gdyż ciągły ruch obrotowy nie jest bezpieczny dla ludzkiego poczucia kierunków. Jednocześnie w wirowaniu ważny jest umiar i zachowanie odpowiedniego szyku grupy.

 

Ayin w dzisiejszym kształcie należy z pewnością do najbardziej wyrafinowanych form ogólnoświatowej muzyki klasycznej. Szczególnie dzieła Dede Efendiego wykonywane przez mistrzów wzbudzają nieprzemijający zachwyt, podobnie jak symfonie Beethovena, Mahlera, czy Brahmsa. Partie instrumentalne przeplatają się w ayin z wokalnymi i nakładają się na siebie. Do muzyki wchodzi cała orkiestra, poszczególne instrumenty, chór i poszczególne głosy. Nie jest to też monodia, partie wokalne i instrumentalne tworzą niezwykle ciekawe struktury harmoniczne w obrębie wielogłosowości. Niezwykłe są efekty fakturalne. Śmiało możemy mówić o stosowaniu barwy orkiestrowej. Najistotniejszym elementem są jednakże liczne modulacje rytmu i tonalności. Te pierwsze znane są w naszej kulturze dopiero od czasów Strawińskiego, zaś te drugie na równie wielką skalę zastosował po raz pierwszy Wagner w genialnej operze „Tristan i Izolda”. Modulacje tureckie polegają na kunsztownym odchodzeniu od głównej skali utworu (makamu) i powrocie. Są symetryczne. Najprostsza ma trzy człony - przykładowo: wpierw makam huseyni, później nahawand i znów husejni. Trudniejsza ma pięć członów - na przykład hidżaz - husejni - nahawand - husejni - hidżaz. Póżniej mamy jeszcze trudniejsze - siedmiostopniowe, dziewięciostopniowe, aż do jedenastu. Rządzi nimi jak widzimy symetria, która sprawia, iż wracamy poprzez zwierciadlane odbicia tematów, co stanowi kolejne wielkie wyzwanie dla kompozytora. Modulacja tonalności jest najlepszym sposobem na ukazanie oderwania się i przeniesienia w inny wymiar. Na gruncie naszej sztuki dźwięku weźmy za przykład "Tristana i Izoldę" Wagnera. Ta wysoce filozoficzna tragedia muzyczna mówi o wyzwoleniu poprzez śmierć w miłosnym spełnieniu, bez żadnych rajskich perspektyw. Przypomina to niektóre nurty zen, gdzie "piękna śmierć" zwieńcza starannie zakomponowane życie i staje się przejawem estetyczno - emocjonalnego absolutyzmu. Inny przykład oderwania poprzez modulacje i używanie symultanicznych tonalności daje wielki prekursor muzyki współczesnej, amerykanin Ives, który był transendentalistą, czyli doszukiwał się ukrytego, boskiego wymiaru w codzienności. W jego muzyce służy temu politonalność.  Jednocześnie do świata muzyki indyjskiej zbliża nas mikrotonowość muzyki osmańskiej, oraz funkcje improwizacyjne pojawiające się w poszczególnych segmentach utworu. Jest to częstokroć symultaniczne stosowanie tych funkcji, efekt który kompozytor współczesny Cage zastosował w swoich dziełach i nazwał „aleatoryzmem”. W Polsce głównym miłośnikiem tej techniki był Lutosławski.

 

W dzisiejszych czasach spektakl tańca kathak i ayin nie mają wielu punktów wspólnych. Kathak jest bardzo hindustański, zaś ayin – turecki. Jednakże swego rodzaju sufickie podejście samych tancerzy, obecne również u indyjskich wykonawców kathak, oraz ekstatyczna rola piruetów – to wszystko pozostało nadal łącznikiem dla obydwu tradycji. W tradycyjnym kathaku nie tańczy się bowiem bogów, jak, na przykład, w bharatanatyam, lecz raczej oddaje się filozoficznej refleksji nad światem i kondycją ludzką, gdzie dystans od poszczególnych podmiotów i przedmiotów wciąż się zmienia, jak w fascynującej opowieści. Kathak jest nadal drogą, dążeniem do kulminacji, zbieraniem elementów w całość. Inne tańce Indii są raczej oparte na prezentacji scen i stanów, na chęci wcielenia się w bogów i heroicznych bohaterów. Jeśli posiadają linearny przebieg, rządzi nim w pełni teatr. W kathaku od teatru ważniejsza jest wędrówka, wplatająca w sznur czasu metaforyczne impresje mające na celu oddanie filozoficznych idei.

 

Oczywiście przedstawione powyżej rozważania są tylko hipotezą. Możliwe są inne rozwiązania, których wyliczenie zajęłoby niejeden esej. Z pewnością indolog przebywając w Indiach nie natknie się często na rodzimych naukowców badających wpływy tureckie. Jeśli już dotrze do prac naukowych o wpływach muzułmańskich na kulturę Indii, najczęściej natrafi na podkreślanie wpływów perskich (choć i w tym względzie wiele jest jeszcze do zrobienia). Istnieje jednakże cały gąszcz tropów wiodących na manowce. Amir Khusro, najbardziej znany sufi od muzycznych reform, jednogłośnie jest uznawany w Indiach za Persa, choć był Turkiem. Przyczyną pomyłek jest to, iż oficjalnym językiem Hindustanu i Turcji Otomańskiej był język perski, pomimo, że sama Persja była przez wieki najgroźniejszym przeciwnikiem tych dwóch mocarstw rządzonym przez Turków. W owych czasach wykształcony Turek musiał obowiązkowo znać prócz swojego języka perski i arabski. Co zabawne, Persowie otrzymywali od swoich wrogich sąsiadów listy po persku, podczas gdy sami posługiwali się arabskim. Liczne zbiory wspaniałej otomańskiej poezji zazwyczaj pisane były w trzech językach – po arabsku, persku i turecku. Turcy azerscy potrafili łączyć swobodnie te trzy języki w jednym poemacie. W wyniku tego lingwistycznego zamieszania badacz może z rozpędu przypisać wszystko Persom. I tak się dzieje… Chaosu dopełniają hinduistyczni fundamentaliści, którzy uważają, iż wszystko wzięło się z Indii, co stawia słowa perskie, będące kuzynami tych występujących w sanskrycie i jego potomstwie, w dość niezręcznej sytuacji. Faktem pozostaje, iż wielcy władcy mogolscy mówili od dziecka po turecku, choć ich biegłość w innych językach sprawiała, iż mało kto nie będąc Turkiem mógł się o tym przekonać. Wypada jeszcze dodać, iż języki tureckie są bardziej jeszcze konserwatywne od semickich, w związku z czym Turcy z całej Eurazji są w stanie się z sobą dogadać. Samo słowo „Turek” wprowadził chyba Ataturk. Oznaczało ono „chłopa”. Wcześniej Turcy Otomańscy nazywali siebie „Osmanami”, lub… Rzymianami, bowiem po zyskaniu przewagi w Anatolii stali się w pewnym sensie dziedzicami Imperium Rzymskiego, nie mówiąc już o sporej ilości krwi bizantyjskiej, czyli wschodniorzymskiej, jaka płynęła w ich żyłach. Nim nastały czasy Ataturka określenie „Turek”, podobnie jak nasz „chłop” nie wyrażało raczej szacunku dla rozmówcy. Obecnie przyjęło je wiele narodów tureckich mieszkających tysiące kilometrów od Stambułu.