Login Witaj w portalu HANUMAN.pl
17.12.2018, godz. 07:52

Natyashastra i rasy. Wykład V.

 
Będziemy dziś mówić o okresie kiedy powstała (albo raczej została opisana po raz pierwszy) w Indiach swego rodzaju trójjedyna chorea, sangita łącząca ze sobą muzykę, taniec i słowo. Albo też wiążąca sztukę teatralną ze sztuką muzyczną. Dzisiejszy wykład wprowadzi pojęcie najistotniejsze dla estetyki sztuki indyjskiej. Będą nim rasy. Choć Natyashastra jest traktatem o teatrze, zaś sztuka muzyczna, zwłaszcza w Indiach północnych, jest  często obecnie odbierana w opozycji do szeroko pojętych sztuk scenicznych, to nie powinniśmy się tym zrażać – to, co mówi Natyashastra o rasach ma absolutnie centralne znaczenie dla sztuki muzycznej. Współczesna klasyczna muzyka Indii, mimo postulowanej na Północy abstrakcji, to nadal dramat, tyle że bez aktorów. Umożliwiają to zawarte w niej rasy. Zobaczmy wpierw Anitę Ratnam.

 

(Tancerka tańczy układ oparty na tradycyjnych, starych pokładach stylu bharatanatyam. Wraz z dwoma asystentami wykorzystuje zasłonę z lekkiego materiału, zza której górnego rogu wyłania się, obrazując ukazanie się boga Wisznu. W pewnym momencie rytualnie zakłada chustę – zasłonę na siebie, co można zrozumieć jak włożenie na siebie przestrzeni mitycznej narracji.)
Natyashastra datowana jest najczęściej na III w. n.e. Zdarzają się też wcześniejsze datowania, na przykład „pomiędzy II w. p.n.e. a II w. n.e.”. Świat sztuk scenicznych, opisywanych przez Natyashastrę, nie jest w każdym bądź razie odmienny od aluzji do niego w Ramajanie, oraz w niektórych fragmentach Mahabharaty. W obydwu eposach widzimy też ważną również dla Natyashastry rolę boga Sziwy, jako patrona filozoficznie rozumianych sztuk muzyki, tańca i teatru. Autor „Traktatu o teatrze” (jak nazwać można Natyashastrę), przedstawia się jako Bharata Muni. Wiele wskazuje na to, iż pisząc swoje dzieło oparł się on na starszej wiedzy. Większość Hindusów uważa, iż Natyashastra jest zmienioną wersją tak zwanej „Gandharva Vedy”, której czas powstania przesuwają obok innych Wed, łącząc „Wedę Gandharwów” z Samavedą. Sam Bharata Muni przedstawia swoją Natyashastrę jako „piątą Wedę”, co jednak ma znaczenie bardziej symboliczne, niż chronologiczne.
”Traktat o teatrze” poprzedza wstęp fabularno epicki, przy okazji którego Bharata Muni wyjaśnia też niektóre elementy sztuki teatralnej. Na początku dzieła pojawia się w umyśle boga Brahmy pomysł teatru. Znalezione są od razu dla niego dwa alternatywne wyjaśnienia – ma być piątą weda i (lub) rozrywką bogów. Bogowie, którym  wpierw Brahma oferuje zajęcie się tym, wskazują na ludzi. Muni i jego synowie tworzą teatr, który ma mówić o pojedynkach dewów z Asurami. Podczas pierwszego przedstawienia dochodzi zatem do rozróby, bowiem Asurom to się nie podoba. Bogowie obejmują zatem budynek teatralny swoją protekcją, ustawiając się w różnych jego miejscach. Brahma jest na środku. Gdy nowe zjawisko przypada im do gustu, bogowie zdobią teatr swoimi darami. Na przykład Saraswati daje mu mowę. Czegoś jednak wciąż brakuje…
Sziwa, jak zwykle trzymający się z dala, proszony jest przez rozkochanych w teatrze bogów o swój wkład. Jego dar jest najcenniejszy, jest nim taniec tandawa, dusza teatru. Dlaczego tandawa? Już sama tematyka pierwotnych sztuk wskazuje na ciągle odnawiające się ukazanie zniszczenia i odnowy, walki dewów z Asurami o porządek świata. Nataradża – Sziwa jako Pan Tańca, ucieleśnia na szerszą skalę ów proces ciągłej destrukcji i tworzenia poprzez destrukcję. Pląsając – jak wierzą hinduiści – w obręczy z ognia, z niszczącą światy trucizną w zsiniałym gardle, jest Sziwa twórcą poprzez zniszczenie, albo też powstrzymanie zniszczenia. Taniec i rytm bębnów Sziwy napełnia materię życiem, ale też sprawia, iż zmierza ona ku metamorfozie, ku przemianie.
Teatr (czyli, obok aktorstwa taniec oraz muzyka), wedle Natyashastry jest „żywą przestrzenią wedyjską”, jest przestrzenią tańca Sziwy, oraz ognia ofiarnego siedzącego na środku sceny Brahmy. Już wcześniej mówiliśmy o Wedach, które traktowane są przez hinduizm jako odrębne byty. Są one przestrzeniami poznania i przemiany w sensie dla wielu hinduistów dosłownym. Stąd ogromna dbałość o zachowanie ich formy. Forma teatru, skoro określa się go jako „piątą Wedę”, też jest szczególna.
Teatr ma zatem znaczenie rytualne, ale też filozoficzne. Nic zatem dziwnego, iż Natyashastra interesowała indyjskich filozofów. Najbardziej interesującym komentatorem dzieła okazał się sławny kaszmirski sziwaita, Abhinava Gupta, którego istnienie datowane jest pomiędzy IX w. n.e. a XI w. n.e. Zazwyczaj indyjskie komentarze do dawniejszych dzieł całkowicie zmieniają ich sens i znaczenie, jednakże wydaje się, iż Abhinava całkiem nieźle odczytał treści zawarte w Natyashastrze. Rozwinął on w swoich komentarzach przede wszystkim elementy monistyczne, adwajtyczne, oraz te dotyczące szczególnego znaczenia ras w wymiarze filozoficzno – teologiczno – estetycznym. Cóż jednak oznacza ów monizm Abhinavy Gupty i najpewniej również Natyashastry? – nie zawsze to, co nam się wydaje z perspektywy naszej cywilizacji, czyli dominujący solipsyzm – „świat wokół mnie jest złudzeniem”. „Ja” też jest złudzeniem, które tworzy granice tam, gdzie według adwajtystów ich nie ma. Warstwy złudzenia zewnętrznego i wewnętrznego są zdejmowane stopniowo, nie tylko to pierwsze się rozwiewa/zmienia. Mamy dwie zasady – „ja jestem tym” (choć ontologia tego twierdzenia podlega zmianom, owo „jestem” ewoluuje), oraz drugą, dotyczącą percepcji – „widzący, widzenie i widziane stają się tożsame”. Zdecydowanie nie mamy tu niezmiennego „ja” na tle rozwiewającego się „świata złudzeń”, jak chciałoby wielu zachodnich miłośników kultury indyjskiej. Pokazuje to szczególnie mocno dalsza ewolucja rozumienia form muzyczny. Skala, zasady kompozycji etc. stają się w jej świetle odrębnym bytem, bożkiem, lub boginką ragi. Muzyka niejako powinna się wylewać z grającego muzyka, niczym dżin z lampy Aladyna i stawać się istnieniem bardziej realnym niż on sam. Czasem więc takie elementy jak słowa, barwy, struktury muzyczne są dla indyjskiego muzyka o zacięciu filozoficznym bardziej realne niż „ja”. Zatem spojrzenie na rasę usytuowaną na zewnątrz wszystkiego, na dekonstrukcję „ja” w akcie katharsis, ma swoją rację bytu.
   Zarówno teorię ras, jak i komentarze do Natyashastry Abhinavy Gupty wspaniale omawia profesor Maria Krzysztof Byrski, jednakże wydaje mi się, iż pomija on niekiedy równorzędność dekonstrukcji „ja” i „świata zewnętrznego”. Dlatego zanim przejdę do omówienia jego spostrzeżeń dotyczących najistotniejszego od strony filozoficznej przesłania Natyashastry i Abhinavy Gupty, chciałbym jak najmocniej położyć nacisk na ostrożność wobec mylącego obrazu adwajtyzmu jako niezmiennego „ja” na tle „zmiennego, rozwiewającego się z pomocą ćwiczeń duchowych świata”.
Profesor Maria Krzysztof Byrski tak oto przełożył hymn poprzedzający spektakl teatralny, przytoczony przez Natyashastrę :
„Niechaj niebianom wszelkim będzie cześć
Dwakroć zrodzonym zaś pomyślny los
Niechaj zwycięstwo święci Soma król
A zaś król krów stada niech oszczędza mu
Niech wywyższone będzie słowo Wed
I niechaj zginie ten, co słowa wróg
Niech ziemią z morzem włada wielki król
A w państwie niechaj potężnieje lud
Niech przestrzeń sceny od dostatku lśni
Zaś widowiska twórcy wielki los
Niechaj uwzniośla święte słowo Wed
Sława poety niech rozbrzmiewa w krąg
Niech zacność wzrasta na ten święty ryt
Niechaj dla niebian miłym będzie wciąż”
 
Słowa tej inwokacji są prawdopodobnie starsze, stanowią cytat. Jest to prawdopodobnie standardowe błogosławieństwo poprzedzające przedstawienie. Jeden z najstarszych znanych nam sanskryckich dramatopisarzy, Bhasa, poprzedzał swoją sztukę stwierdzeniem „kończy się błogosławieństwo, wchodzi dzierżysznur”. Architekci też się tak nazywali, co wskazuje na dokonywane przez aktora synestetyczne (dramat, muzyka, taniec, to sztuki czasu nie zaś przestrzeni) porządkowanie mitycznej przestrzeni. Przypomnijmy sobie w tym momencie Anitę Ratnam i jej chustę – zasłonę, którą, jako „dzierżysznur”, wprowadziła do przedstawienia niemal postmodernistycznie bawiąc się pojęciem przestrzeni.
Aby wyjaśnić nam naturę ras, Byrski idąc za hinduskimi myślicielami pyta o naturą rzeczywistości ludzkiej? Są nią zdaniem indyjskich teoretyków zawarte w niej emocje. W Natyashastrze widzimy taką oto ślokę, tłumaczącą to zjawisko:
 „Bycie w rodzinie i utratę statusu bycia w rodzinie
Połączenie i rozłąkę widzą długo żyjący.”
Istota ludzkiej egzystencji polega na przeżywaniu połączenia i rozłąki . Nie chodzi tu tylko o relacje międzyludzkie, lecz też o spożywanie pokarmu i dostarczanie zmysłom satysfakcji – to wszystko jest połączeniem. To fizyczność naszej egzystencji. Głód w takim ujęciu jest typem rozłąki. Wszelkie napięcia są wypadkową połączenia i rozłąki. To tradycja indyjska wiąże ze spalaniem, z ogniem ofiarnym. Wszystko co jest, to paliwo i ogień. Pokarm i zjadacz pokarmu. Świadomość jest sycona pokarmem, bez niego (w każdej postaci) by jej nie było. Indyjska muzyka klasyczna też składa się ze zbliżeń i oddaleń, z połączenia i rozłąki. Natyashastra po raz pierwszy wyraźnie opisuje dźwięk „sa” jako jądro muzyki, od którego odchodzą i dochodzą inne dźwięki. Uzyskiwane jest to za pomocą płynnych, glissandowych obniżeń i podwyższeń tonów. Fizyka mówi nam o efekcie Dopplera dotyczącym zjawisk falowych. Gdy stoimy przy ulicy i podjeżdża do nas samochód, jego dźwięk staje się nie tylko głośniejszy, ale też wyższy. Kiedy z kolei auto się od nas oddala, brzmienie jego motoru staje się niższe. To samo dotyczy tak zwanego widma świetlnego – światło oddalających się od nas galaktyk staje się w dla znajdującego się w naszej galaktyce obserwatora falą o niższej częstotliwości, pojawia się przesunięcie w czerwień. Oprócz dźwięku sa zawiera zatem Natyashastra też informacje dotyczące progów, stopni oddaleń od niego. Pojawia się ich w niej 22, autor traktatu poświęca też kilka zdań powstającym w ten sposób interwałom, zwracając uwagę na dysonansowe i konsonansowe współbrzmienia.
Dla Natyashastry fundamentem teatru jest swabavo lokasya – natura świata. Nie dziwi w tym ujęciu bóg Brahma znajdujący się na środku sceny, strzegący jej. Abhinava Gupta rozmyślający nad „Traktatem o teatrze” stawia sobie i czytelnikom  pytanie – „Po co dwie rzeczywistości? Po co teatr – rzeczywistość na „niby”?” Odpowiedzi może dostarczyć rozważenie głównych elementów składających się, zdaniem starożytnego traktatu, na sztukę teatru.
Na wstępie mamy rozłąkę i połączenie wyrażające się w gamie stanów przeżywania. Sukha – dukha (szczęście i nieszczęście) – to najważniejsze strony tej gamy. Wszystko się w nich mieści. Bez sukhy i dukhy nie ma teatru, sztuki. Owa teatralna skala przywodzi na myśl tę muzyczną, również oscylującą pomiędzy oddaleniem i zbliżenie granego dźwięku do tonanty „sa”.
Rzeczywistość, teatralna „natura świata” i „skala szczęście – nieszczęście” muszą być wyposażone w coś co Natyashastra określa słowem abhinaya (co się przekłada jako „gra aktorska”). Terminologia indyjska jest bardzo ważna, słowa są przemyślane. Etymologia uzasadnia rzeczywiste, subtelne i filozoficzne znaczenie terminów. Rzeczownik tworzony jest na bazie pierwiastka werbalnego. Abhinaya to jest „ni” + prefiks „abhi”. „Ni” – znaczy prowadzić, „abhini” – doprowadzić. Abhinaja – coś co doprowadza, Byrski proponuje słowo „prowadnica”. Jest to termin odnoszący się równie dobrze do sztuki tańca i sztuki muzyki, które to w czasach Natyashastry były mocno połączone. Człowiek ma do dyspozycji 4 rodzaje prowadnic – cielesną (angika abhinaja) czyli gesty, drugą – sattwika abhinaja – siła wyrazu, prawdziwość (autentyczność gry dla aktora, jest to prowadnica typu emocjonalnego), trzeci element - słowo (vacika abhinaja) – kierunek „marszu” (niezwykłe, nierealistyczne, wplatanie słów w strukturę północnoindyjskiej ragi okaże się dla nas w kolejnych wykładach niezwykle bogatym tematem), aktor prowadzi gdzieś, czwarty – acharya – kostium, rekwizyty, instrumenty.
Bohater sztuki nazywa się nayaka (co również wyrasta z pierwiastka „ni”), czyli „ten, który prowadzi” (przy pomocy czterech prowadnic). W dzisiejszych czasach słowo nayak najczęściej spotkamy w terminologii tańców klasycznych.
Dokąd ma nas prowadzić „nayak”? Dokąd nas bierze za rękę? Tu najbardziej fascynujący wymiar teatru sanskryckiego. Ów cel można nazwać na przykład „wirtualną rzeczywistością”. Teatr jest tą przestrzenią, w której dzieje się coś niezwykłego, gdzie za pomocą rzeczy z naszej rzeczywistości nie dzieje się nasza rzeczywistość. Pytanie o tę odmienną rzeczywistość fascynowało myślicieli indyjskich, a zwłaszcza Abhinavę Guptę. Dlaczego tak poważny filozof zajął się teatrem? Zafascynował go odrębny rodzaj rzeczywistości teatralnej. Powołując się na poprzedników proponuje nam trzy pytania dotyczące charakteru rzeczywistości sztuki i teatru.
1)      Czy jest to rzeczywistość sztuki (bohatera wydarzeń)? Oczywiście nie.
2)      Czy to jest rzeczywistość wcielającego się aktora? Nie też nie. On gra, kreuje, jest pracownikiem.
3)      Czy jest to rzeczywistość uczestnika? Też nie. Uczestnik wie, że jest widzem.
To jest rzeczywistość odszczegółowiona, uogólniona.
 
Jak człowiek powinien żyć wedle tradycji indyjskiej? Człowiek wyzwolony kamienne i puchowe łoże powinien traktować tak samo. Tak samo powinien traktować szczęście i nieszczęście. Cały wysiłek myśli indyjskiej idzie w kierunku przeżywania rzeczywistości miłej i niemiłej tak samo. Nie chodzi tu o obojętność, ale o podobny dystans. Abhinava Gupta zdał sobie sprawę, iż teatr jest miejscem, gdzie możemy przeżywać rzeczywistość w tak idealny sposób. Prowadnice prowadzą nas przez gamę odczuć w sposób nieporuszony i wolny od uwikłań. Jest to niezwykle atrakcyjne. Tego typu postawę byli w Indiach w stanie wypracować jedynie mędrcy. Normalnie były to wymagania zbyt trudne. Stąd postulat Gandharwy Wedy, vedy dostępnej dla wszystkich podwójnie urodzonych. Wszyscy poza braminami byli nieprzygotowani do niezatracenia się w egzystencji ludzkiej. Teatr pomógł przybliżyć tę postawę ludziom nieprzygotowanym. Natya Shastra mówi, że słuchanie Wed jest niedostępne dla wszystkich poza braminami, teatr zatem będzie piątą, najbardziej demokratyczną wedą.
Nadszedł czas w naszym wykładzie na rasy. Rasa oznacza smak. Czyli znów pojawia się w naszych myślach spalanie i pokarm. Tak jak kucharz bierze różne elementy i kreuje potrawy, tak samo artysta scala różne elementy w niepowtarzalnym smaku. Ów termin stał się kluczowy, jeśli chodzi o produkt finalny przeżycia estetycznego. Ten sam termin jest utożsamiany często z absolutem. Już w czasach Abhinavy Gupty pojawiła się grupa wyznawców hinduizmu doznających czczonych przez siebie bogów poprzez ras lilę, grę emocji, którzy nazwali siebie „rasikami”, czyli miłośnikami ras. To samo słowo dotyczy w Indiach zwykłego melomana.
Jak już wiemy rzeczywistość sceniczna jest rzeczywistością w ogóle, nie odnoszącą się do żadnego z uczestników. Termin „rzeczywistość sceniczna” można rozszerzyć do pojęcia „rzeczywistość indyjskiego dzieła sztuki”, nie tylko teatralnego, ale muzycznego, tanecznego, filmowego, a nawet malarskiego i rzeźbiarskiego. Nie powinno nas to dziwić, również estetyka europejska zwraca uwagę na specyficzną „przestrzeń dzieła sztuki”. To z nią prowadzili grę dadaiści, na przykład Duchamp ze swoimi „ready mades”. Rasa jest wygenerowana właśnie przez taką rzeczywistość odszczegółowioną. Czyli nie jest czyjąś radością, smutkiem, ale tymi emocjami w ogóle. W sposób oczyszczony ze szczegółów, absolutny, płonący i zalewajacy. To dużo więcej niż utożsamianie się z akcją sceniczną. Człowiek przekraczając próg teatru, uczyniony z laski boga śmierci Jamy (po obu stronach mamy zaś czas i śmierć), umiera dla rzeczywistości codziennej i wchodzi w nową. Muzyczna uwertura oczyszcza wchodzącego ze złogów egzystencji. Nayak prowadzi nas dalej. Celem jest przeżycie emocji w ogóle. Nie jest to przeżycie adresowane do „ja”. Rzeczywistość generująca rasy jest odszczegółowiona również z podmiotowości widza…
Bhagawatgita mówi, że człowiek może odczuwać smak nie jedząc. Człowiek dzięki temu, że ma wrodzoną zdolność odczuwania emocji, może je odczuwać poprzez bodźce nie związane z codziennością. Emocje wywołuje umiejętność prowadzącego, znaki i odniesienia. Otwierany zostaje kod świadomości, nie musimy uczestniczyć w egzystencji, aby owe emocje odczuwać.
Rasę generuje się zdaniem Byrskiego wyłącznie z wnętrza naszej świadomości. Nayaka prowadzi nas umożliwiając nam doświadczenie nie uwarunkowane codziennością. Przeżycie estetyczne jest w Indiach doprowadzeniem człowieka do krawędzi rzeczywistości dyskursywnej. Dojście poza tą granicę wyzwala nawet z rasy. Przez przeżycie absolutne dochodzimy do stanu poza przeżywaniem. Poza więzami karmicznymi. W sensie rasików wyznawców jednakże świat ma swój odcień emocjonalny, co tworzy inne jeszcze perspektywy – na przykład rasa shanti. Nie do końca zgadzam się tu z Byrskim – rasa, zdaniem wielu hinduskich artystów, generowana jest nie z naszej świadomości, nie jest to żadne „hiper – ja”, albo czyste „ja” wyzwolone z oków samsary. To raczej rozpływanie się w świadomości wszystkiego, albo też w „czymś” (niekoniecznie świadomości) wszystkiego. Odnosząc to wszystko do „ja” gubi się bardzo ważny w procesie odczuwania ras panteizm, brak punktów odniesienia, „czysty kolor emocji”. Choć nie brak oczywiście myślicieli i artystów, którzy zgodziliby się raczej z egocentrycznym podejściem do teorii ras, polegającym na oczyszczeniu, otwarciu pierwotnego „ja”. To nie Abhinava Gupta, lecz właśnie teistyczno – indywidualistyczni myśliciele, nie moniści, dali podłoże pod współczesną indyjską muzykologię. Było to bardzo cenne, lecz jednocześnie ich poglądy przesłoniły dawniejszą refleksję estetyczną, wciąż obecną w „muzykologiczno – filozoficznym podziemiu”.
 
Wróćmy do inwokacji przedstawionej na wstępie, mamy w niej ślokę:
„Niech zacność wzrasta, ten święty ryt niechaj dla niebian święty będzie wciąż”
Chodzi w niej o ofiarę wedyjską. Ijya – święty ryt, zdaniem licznych indologów poprzedza widowisko. Byrski uważa (a opinię potwierdzają poeta Kalidasa, i Abhinava Gupta), iż nie chodzi o wstęp, ale całe widowisko jest ofiarą. Jest ogniem ofiarnym, smakiem, spalaniem pożywienia. Ofiara wedyjska to generowanie i sycenie ognia, oraz esencja wszystkiego.
W Bhagawadgicie mamy mowę o ofierze, gdzie w ogniu zmysłów ofiarowane są przedmioty zmysłów. Odczuwanie jako takie jest ofiarą. Codziennie musimy sycić swój ogień na ołtarzu ofiarnym który płonie w nas. Posiłek jest najprostszym jej przykładem.
Natyashastra – generuje zbawienne połączenie. Tak mówi o sobie. Wydaje mi się, iż biorąc pod uwagę głębię indyjskiej teorii ras, nie są to słowa na wyrost. Na sam koniec przedstawmy nasze główne bohaterki, czyli rasy, oraz emocje, bóstwa i kolory, z którymi wiąże je Natyashastra.  
Śringaram  Miłość, atrakcyjność, erotyzm. Główne bóstwo: Wisznu. Kolor: jasno zielony
Hasyam Śmiech, błazenada. Główne bóstwo: Pramata. Kolor: biały
Raudram Furia, dziki gniew, szał. Główne bóstwo: Rudra. Kolor: czerwony
Karunyam  Współczucie, litość. Główne bóstwo: Jama. Kolor: szary

     Bibhatsam Obrzydzenie, zdegustowanie, awersja. Główne bóstwo: Sziwa. Kolor: błękitny

     Bhayanakam Strach, terror. Główne bóstwo: Kala. Kolor: czarny

     Viram Heroizm, bohaterstwo, odwaga. Główne bóstwo: Indra. Kolor: żółtawy

     Adbhutam Zachwyt, oczarowanie. Główne bóstwo: Brahma. Kolor: żółty

 
Tak wypisane rasy mogą się wydawać stroną wyrwaną z miesięcznika “Wróżka”, bowiem zupełnie z pozoru nieprzystające elementy są tu związane ze sobą. Cóż to bowiem oznacza, iż „Kala”, bóg czasu, patronuje rasie strachu i ma to wszystko kolor czarny? Wbrew pozorom ma to całkiem ważne znaczenie. Za jakiś czas poznamy arcyciekawy styl malarski, uznawany za najpiękniejszy zrodzony w Indiach. Będzie to malarstwo ragowe, nie tylko cieszące oczy, ale będące też swego rodzaju niezwykłym typem zapisu muzycznego, oddającego przede wszystkim rasy, nie zaś dźwięki. Lecz przecież w dźwiękach tylko o rasy chodzi…

0 komentarzy

Komentarze należą do osób, które je zamieściły. Nie bierzemy odpowiedzialności za ich treść.

Wydarzenia

Brak nadchodzących wydarzeń

Translator

  • Arabic
  • Bulgarian
  • Catalan
  • Chinese Simplified
  • Chinese Traditional
  • Croatian
  • Czech
  • Danish
  • Dutch
  • English
  • Filipino
  • Finnish
  • French
  • German
  • Greek
  • Hebrew
  • Hindi
  • Indonesian
  • Italian
  • Japanese
  • Korean
  • Latvian
  • Lithuanian
  • Norwegian
  • Portugese
  • Romanian
  • Russian
  • Serbian
  • Slovak
  • Slovenian
  • Spanish
  • Swedish
  • Ukrainian
  • Vietnamese